Bojana Pejić / Женска ренесанса, овде и сада / Feminaissance, Here and Now / 2012

Желимо почети као жене које се озбиљно баве собом, не искључиво кроз односе с мушкарацима, већ с обзиром на читав Псистем доминације чији је патријархат тек један део.

бел хукс1

Пољски историчар уметности Пјотр Пјотровски у свом утицајном есеју „Ка хоризонталној историји европске авангарде” уводи нову методологију проучавања источноевропске уметности двадесетог века. Премда се бави превасходно Источном Европом, његова опажања се чине примереним и када је у питању приступ уметности ван Запада у данашњој епохи глобализације. Бавећи се критички премисама запа- дне историје уметности, коју прихватамо као „универзалну” историју уметности, он деконструише парадигму центра и периферије, која традиционално почива на хијерархијској матрици. Уместо тога, предлаже разлику између „вертикалног” метода, који сматра карактеристичним за наратив западне историје уметности, а који подразумева стварну или конструисану доминацију центра. Насупрот томе, „хоризонталне” историје уметности, историје уметности „других” или „периферних” подручја, следе другачије логике и остварују се кроз другачији модел: „Хтео бих скицирати њезине основне принципе (од којих су неки већ увелико у употреби данас). Хоризонтална историја уметности морала би отпочети деконструкцијом вертикалне историје уметности, односно историје уметности Запада. Критичка анализа би требало да открије субјекта који говори: ко говори, у чије име и зарад кога? Ово не значи одбацивање западне историје уметности, већ називање те врсте дискурса одговарајућим именом, конкретно, ‘западним’ дискурсом.”2 Уместо идеологије универзализма коју заступају историчари уметности лоцирани у центру, који су склони да занемарују значај места и који тиме (свесно или несвесно) постају оруђе колонизације, историчари уметно- сти који раде на културним маргинама (требало би да) се баве сасвим другачијим задацима: „Историја уметности на периферији, схваћена како у смислу уметничких дешавања тако и у смислу њиховог описивања и анализе, развија се у контексту западног канона и стилистике. Сами уметници, али и историчари уметности, управљају своја стваралачка и аналитичка искуства према тим категоријама. Западни канон неког одређеног правца постаје оријентир за његов пријем и трансформацију на конкретним местима ван центра. Међутим, није овде реч толико о проблему просуђивања колико о историјском оквиру, контексту мање или више аутономних радњи које под притиском бројних локалних околности формирају сопствене хијерархије и каноне. Немогуће је сложити се по питању таквих локалних кaнона уметности, јер не постоји јединствена историја уметности на маргинама. Има управо онолико историја колико има и маргина.”3 Грубо речено, историја уметности се данас пише, или би требало да се пише, у множини.

Студија Сарите Вујковић под називом У грађанском огледалу – Идентитети жена босанскохерцеговачке грађанске културе 1878– 1941. један је од најфинијих примера примене „хоризонталне” мето- дологије.4 Ова књига не показује само да свака маргина има властиту уметност и историју уметности засноване на „аутономним радњама”. Њено дело, које је плод минуциозног истраживања, такође показује да је свакој периферији потребна историја уметности поново исписана са „феминистичким интервенцијама” (Гризелда Полок). Између осталог, ове интервенције подразумевају нехијерархијско бављење „високом уметношћу”, визуелном културом и друштвеним животом, који чине контекст у којем су босанскохерцеговачке уметнице живеле и радиле до избијања Другог светског рата. Свакако да поновно исписивање историје уметности од стране Сарите Вујковић не искључује и не негира постојећа, раније дата, тумачења историје уметности стваралаштва насталог на тлу Босне и Херцеговине, која имају модернистички приступ уметности, уобичајен за време социјалистичке Југославије. Такође, каталози уз изложбе са садржајем на тему историје уметности у Босни и Херцеговини објављени до 1990. године увек су укључивали и радове жена стваралаца. За разлику од постојећих тумачења, ова књига приказује женско стваралаштво спрам женске референтне мреже и, колико је мени познато, студија У грађанском огледалу је до данас јединствено феминистичко истраживање овог конкретног историјског раздобља на подручју читаве регије, пошто се феминистички оријентисане историчарке/историчари уметности које раде у државама насталим на тлу бивше Југославије врло ретко баве овим периодом, ако се икако њиме и баве. Сем тога, и у ширем контексту Источне Европе изразито су ретки феминистички прикази уметница које су деловале крајем XIX и почетком XX века.5

Није ми познато интересују ли учеснице изложбе Microstories, Сандру Дукић, Маргарету Керн, Ирму Маркулин и Борјану Мрђа, историје жена поново исписане у књизи У грађанском огледалу, али је она сигурно најбољи могући увод у њихову изложбу за феминистички оријентисану историчарку уметности. Превасходно зато што књига „мапира” женске делатности у тој конкретној епохи и гео–простору, утврђујући женске генеалогије, што су ране феминистички оријентисане историчарке уметности на Западу сматрале једним од својих основних задатака, које треба обавити у оквиру дисциплине историје уметности. Другим речи- ма, Грађанско огледало дало је уметницама представљеним на изло- жби Microstories историју и традицију, које и према хоризонталној и према феминистичкој методологији чине њихову историју и њихову традицију. Као уметнице, оне могу и не морају бити свесне или се чак интересовати за ову чињеницу, али, по мом личном уверењу, Грађанско огледало би могло послужити као копча између давне прошлости и данашњице у којој се оне баве, како ова изложба показује, „политиком места” и дотичу проблема које бисмо могли назвати „локалним”.

Није ми намера да овом тврдњом сугеришем како је значај уметница које су излагале на овој изложби, а које су све Бањалучанке, искључиво „локалан” или да би их требало схватити као заговорнице Heimat Kunst или представнице „националне уметности” made in Република Српска, јер бисмо тиме призвали мистификације које су окруживале појам genius loci, који су лансирали теоретичари постмодернизма осамдесетих година прошлог века, а затим злоупотребили практичари национализма током деведесетих, који су га побркали с идеологијом Blutt und Boden. Сасвим супротно, уметнице које су наступиле на изложби кустоскиње Сарите Вујковић имају слична интересовања и проблеме као и уметнице које стварају у многим другим деловима данас глобализоване планете.

Посматрано глобално, уметничка дела од којих је сачињена изложба Microstories, попут оних која виђамо на међународним изложбама и бијеналима уметности од Сеула до Берлина, од Варшаве до Мексика, од Тбилисија до Лос Анђелеса, показују да су током последњих деценија уметнице научиле да се „озбиљно баве собом”, како већ сугерише бел хукс. Чинећи то, оне се занимају за бројне аспекте живота жене, истражујући у суштини три међусобно повезана поља: поље моћи и односа моћи схваћених као односа који се заснивају на родним разликама у стваралаштву Сандре Дукић, женска сећања или, радије, породична сећања, на сликама Ирме Маркулин, и поље жеље, које се чини средишњим у циклусу Борјане Мрђа под називом Cut-Out Moments (2009), у којем уметница визуализује властито (не)припадање непосредном друштвеном окружењу. Друга врста жеље пак прожима фотографије Маргарете Керн, која се фокусира на ритуале преласка из једног животног доба жене у друго, које посматра кроз женску одећу: хаљине сашивене за матурску прославу, која означава крај детињства, и одећу коју старије жене из региона припремају за тренутак своје смрти (циклуси Одјећа за живот – матурске хаљине, 2005–08, и Одјећа за смрт, 2006–09). Заиста, ради се о тако честој теми која се јавља у стваралаштву толиког броја савремених интернационалних уметница/ уметника познатих на глобалној међународној сцени, због чега је не- опходно присетити се да треба разликовати глобализацију, која почива на „политици места”, од „универзализма”, тако драгог„вертикалној” историји уметности доба модерне.

Копча која, по мом схватању, повезује Грађанско огледало и Microstories почива на следећем: наиме, и књига и ова изложба баве се или тичу жена које делују у јавном простору: биле су то, односно јесу, уметнице-грађанке. Књига истражује историјско раздобље током којег су жене и уметнице у Босни и Херцеговини, а тиме и у Бањалуци, покушале да уживају у предностима које нуди грађанско друштво, премда без права гласа, организујући се у женска удружења, објављујући женске часописе и, што је веома важно, иницирајући (уметничко) образовање жена, које је било и остало основно оруђе женске еманципације. И заиста, Ирма Маркулин се у свом циклусу групних портрета School Classes (2006–07) бави питањем женског образовања. Она овде „преводи” фотографије из породичног албума у слике, приказујући нам неколико генерација женских чланова своје породице док позирају школским фотографима. Најранија од ових фотографија снимљена је почетком двадесетог века, а последња (у питању је Ирмин разред) осамдесетих година. Пошто се враћамо у прошлост, чини ми се битним напоменути да су се жене грађанског друштва у Босни и Херцеговини, које су биле „грађанке без грађанских права”, бавиле „прафеминистичким” активностима у околностима чврстог патријархата и његових проверених механизама спутавања „другог пола”. Важно је присетити се да је званична женска историографија писана између 1945. и касних осамдесетих година XX века у СФР Југославији пренебрегавала све активности женских покре- та и њихову борбу за еманципацију које су се десиле било у Краљевини Југославији (1918–1941) било раније, називајући их „филантропским феминизмом” и често их одбацујући као манифестације „буржоаског феминизма”. Насупрот томе, Грађанско огледало мимоилази идеологију, илуструјући у најбољем смислу оно што Џоан В. Скот сматра кључним за феминистичку методологију која се бави односима моћи. Њена феминистичка истраживања почела су „постављањем питања о томе како настају и како се озакоњују хијерархије попут оних које се тичу рода. Стављањем акцента на ‘како’ сугерише се да је у питању проучавање процеса а не корена, вишеструких а не појединачних узрока, реторике или дискурса пре него идеологије и свести.”6

Након крвавог распада социјалистичке Југославије (у којој су жене стекле право гласа 1946. и имале право на образовање и рад) и по завршетку рата 1995. године, Босна и Херцеговина, укључујући и Републику Српску, прихватила се изградње „демократије” која функционише као мушки простор. Таква „мушка демократија” представља доминантни модел политичког живота у Источној Европи од пада Берлинског зида 1999. наовамо, с том разликом да су бивше југословенске Републике које су учествовале у рату (попут земаља кавкаског региона) морале да прођу кроз процес радикалне поновне маскулинизације друштва у периоду након рата. Дубоко укорењен национализам довео је до поновног успостављања посткомунистичког, тј. „демократског” патријархата, што у принципу подстиче оно што је Амелија Џонс једном назвала „неофамилијаризмом”. Он делује како на приватни тако и на јавни простор. У такозваном приватном простору, који називамо породицом, „неофамилијаризам” може значити величање мајчинства, али може да укључује и насиље над женама и децом или, једноставно, потчињавање жена. У свом циклусу колажа Савјети (2006–07) Сандра Дукић разоткрива „политику кућевног” на начин који је болно непосредан. У овом тренутку и на овом месту, у јавном простору, у спрези с национализмом/национализмима и религијом/ религијама, „неофамилијаризам” лако доводи до појаве ксенофобије и хомофобије с једне стране, те сексизма с друге. Коначно обликованог у феминистичко деловање (које се најчешће повезује с „ружним женама”) и феминистичку уметност (која се доводи у везу с бунтовништвом, одсуством патриотских осећања и изазивањем невоља). Као и раније у историји, жене се у својству грађанки и уметница суочавају са системима патријархалне моћи, која се манифестује на безбројним ни- воима друштвеног устројства, иако је скривена: та моћ помаља се из механизама неолибералне економије познате као „турбо капитализам”, који у свом заједничком активистичком пројекту Љубија убија разоткривају Сандра Дукић и Борис Гламочанин (2010). Њено деловање је више него очигледно у мушко–шовинистичким медијима и штампи, како је критички разобличава Борјана Мрђа у својим комплексним радовима под називом Blic Jackpot (2011–12).

Феномен „експлозије” броја уметница и кустоскиња које су се појави- ле на уметничким сценама источноевропских земаља током деведесетих година прошлог века темељно је истражен7, а та истраживања изнела су на светлост дана једну интересантну контрадикцију: док кустоскиње нису скривале своју феминистичку оријентацију, уметнице које су се појавиле у том периоду ретко да су када признавале да деле феминистичка становишта или да (свој) род сматрају битним за свој уметнички идентитет. Македонска теоретичарка уметности и кустоскиња Сузана Милевска је 1998. године тачно дефинисала ово, изјавивши следеће: „На Истоку су главне жртве моћи овог разматрања репрезентације да замаскира и прикрије саме уметнице, које сматрају да нема потребе за размишљањем о родним разликама. Не узимајући у обзир чињеницу да не постоји закон којим се може створити простор за идентификацију и субјективизацију, оне избегавају свако питање којим се њихов рад повезује са свакодневним животом. Ово је готово сасвим супротно од праксе на Западу, где су феминисткиње својим радикалним приступом довеле до парадоксалног појављивања властитог дискурса у систему вулгарне експлоатације значења.”8 Једноставно речено, већина младих уметница је у својим интервјуима тврдила да желе да стварају „универзалну” уметност, одбијајући да буду етикетиране као „феминисткиње” у убјеђењу да би то довело до „гетоизације” њиховог стваралаштва.

Разматрајући проблематичан однос уметница из Источне Европе према феминизму и роду, чешка историчарка уметности Мартина Па- хманова посматра њихов став у историјској перспективи. С обзиром на то да је пракса државног социјализма, а што је случај и са историјском/ теоријском традицијом социјалистичке мисли уопште, била да „женско питање” посматра као сувишно и „решено” идеологијом равноправности, на феминизам се почело гледати (па је чак и забрањиван) као на нешто увезено с „капиталистичког Запада”. Сем у Југославији, где су током седамдесетих година прошлог века феминистички оријентисане социолошкиње покренуле критику нашег наводно равноправног социјализма, који не прави разлику међу половима, и где је Сања Ивековић била једина жена која се бавила уметношћу, а која је истински разумела да лично јесте политичко, ни у једној другој социјалистичкој држави није дошло до развоја феминистичке теорије, а камоли феминистичког активизма9, који је радикално потресао америчку и западноевропску културу током тог периода. Пахманова расветљава касни пријем феминистичких концепција у посткомунистичкој Европи: „С обзиром на одсуство расправа и анализе родних односа у већини источноевропских земаља, пошто се врло споро откривао филозофски или теоријски језик дебате на тему родних односа које су се одвијале на Западу и пошто је постојало тек магловито знање о историји еманципације жена у источноевропским земљама, није постојала никаква чврста основа за развијање критичке дискусије. Најмлађа генерација жена можда јесу биле – а заиста и јесу – гласне, бестидне и на разне начине довољно храбре да сруше бројне табуе везане за женско тело и сексуалност, али су се бојале да се идентификују с ‘маргиналном’ групом жена.”10 Историчарка уметности Едит Андраш је у бројним приликама изразила своје незадовољство због неспремности уметница да признају и прихвате свој родни идентитет као политичку категорију. Говорећи о Мађарској, чије су уметнице деведесетих година прошлог века почеле да представљају своју земљу на међународним изложбама као што је Венецијанско бијенале, она наглашава да се жене „уметнице које припадају главној струји [...] боје да би им ‘успех’ угрозило идентификовање с маргиналном групом за коју се у овом региону везују бројне лоше конотације. Овакав страх није без основа, с обзиром на стари популарни реакционарни аргумент да је њихов успех последица пролазног интересовања за женску уметност прије него квалитета њихових дела.”11 Чини се да је ова тврдња вишеструко тачна и данас, јер ју је могуће применити не само на земље Источне Европе, већ на готово сваки кутак глобализованог света. На пример, такође је очигледно одрицање феминизма од стране азијских уметница, али Џоан Ки се труди да реши овај проблем на следећи начин: „Не ради се о томе да ли се уметнице из азијских земаља декларишу као феминисткиње, или да ли њихово стваралаштво шаље феминистичке поруке. Проблем се, у ствари, тиче логике тумачења.”12

Сви до сада наведени примери потичу с простора који се не рачунају као Запад. Мора се рећи да су током деведесетих година прошлог века, а нарочито на почетку новог миленијума, на све стране почеле да се дешавају изложбе које су се фокусирале на женску уметност. Ово укључује бројне ретроспективне изложбе уметница (првенствено америчких), које су довођене или нису довођене у везу с феминизмом, и велике међународне изложбе, које су као по правилу у својим називима садржавале придев „феминистичка”. Тако је британска штампа почела да пише о „женској ренесанси”.13 Овај термин има двоструко значење: може подразумевати „ренесансу” феминистичке уметности касних шездесетих и седамдесетих, која је – коначно – ушла у најзначајније америчке музеје, али такође може сугерисати „рођење” нове генерације уметница чије су изложбе почеле да преплављују како јавне тако и комерцијалне изложбене просторе западне хемисфере. У то време у Источној Европи изложбе женске уметности организоване су у јавним просторима, па чак и неким музејима. Британски историчар уметности Чарлс Ешe коментарише праксу на Западу: „Ако ништа друго, барем годи навала коју имамо данас, а која треба да нас подсети, па чак да понови први талас феминизма у свету уметности. Међутим, донекле је и трагично што је требало толико времена, све донедавно, да се присетимо онога што смо се намерно потрудили да заборавимо пре више од двадесет година. Како бисмо лакше схватили зашто је феминизам одједном поново у моди, вероватно треба промислити шта је довело до тога да нестане из трендовског дискурса уметности током последњих деценија.”14 Главни разлог „заборављања” феминизма је обнова уметничког тржишта од осамдесетих година наовамо, што је тек једна од ствари коју је донела епоха владавине Регана, Тачерове и Кола; ово је такође условило „повратак сликарству” из осамдесетих, што је на међународну уметничку сцену вратило „мушко друштво”. Осамдесетих је такође скован и употребљен у контексту уметности израз „постфеминистички”: ово је још један проблематични термин у феминистичким теоријама. Док га неке дефинишу као „трећи талас фе- минизма”, друге му се противе, попут америчке теоретичарке Амелије Џонс, која чврсто верује да је „постфеминизам” производ неолибералне идеологије, да му недостаје друштвеног активизма и да подразумева деполитизацију.

Уистину, и у САД и у Европи је током 2006. и 2007. било много дешавања, изложби, симпозијума, специјалних издања уметничких часописа, на тему феминизма и уметности, феминизма у уметности. Амелија Џонс је много критичнија од Ешеа, јер скреће пажњу на „тржишну вредност ове врсте ‘секси’ феминизма”, који се, како каже, појавио већ с првим изложбама рекламираним под називом Лоше цуре, према називу изложбе коју је поставила Марша Такер у Новом музеју савремене уметности у Њујорку 1994. године. Данашње присећање и понављање феминистичких седамдесетих, присутно је и у изложби WACK!/ Екстремно! Уметност и феминистичка револуција, коју је приредила Корнелија Батлер у Музеју савремене уметности у Лос Анђелесу, на којој су представљени радови 119 уметница (од којих 62 из САД, док су остале са „других простора”), покривајући период између 1965. и 1980.15 Исте те године је Хуан Висенте Аљага поставио изложбу под називом Борба међу половима у Центру савремене уметности Галиције у Шпанији, покушавајући да покаже да је феминистичка мисао утицала и на мушке субјективитете, те је стога укључио стваралаштво неколико уметника који су радили током седамдесетих. Изложба је окупила 61 уметницу и уметника и један филмски колектив.16 У тексту написаном за каталог, Џонсова износи трезвено виђење оваквог оживљавања некадашње појаве, циљајући посебно на изложбу WACK!: „Оживљавање феминизма у уметничком дискурсу и институцијама се такође засигурно делимично тиче жеље за повратком најуспешнијем политичком покрету у визуелној уметности у последњих 50 година, како би се од њега учило у време политичке кризе левице. Узевши у обзир експлозивни препород америчког (а у мањој мери и британског) империјализма и локалних ратова широм света након 11. септембра, ова потреба да се дефинише неки ефективни модус политичког интервенисања спрам планетарних мрежа моћи које се чине неумитним и које је немогуће покидати сигурно је делимично у основи изненадне потребе да се окренемо измишљеном златном добу нераскидиве повезаности уметности и активизма.”17

Изложба Глобални феминизми – нова усмерења у савременој уметности, коју су заједно приредиле кустоскиње Мора Рајли и Линда Нохлин, укључила је 88 уметница (све рођене након 1960. године) које живе и раде широм планете, а међу њима и осам уметница из Источне Европе и њихово стваралаштво из деведесетих година прошлог века.18 Ова изложба требало је да докаже да се у савременој уметности суочавамо с више феминистичких покрета који се истовремено дешавају у данашњем свету, при чему се феминистичко наслеђе разликује у различитим деловима света, али и од места до места. Један од аргумената који често прате појаву феминистички оријентисаног уметничког стваралаштва ван Запада, укључујући и уметност Источне Европе, јесте да долази са закашњењем. Феминистички оријентисана постколонијална наука и постколонијална теорија уметности с лакоћом разоружавају овакве критике тврдњом да потиче од хегемонијског, белог, „канонског” феминизма Првог света. Проблем изгледа мало компликованији када су у питању источноевропски простори, јер је бивши Други свет био, односно јесте подједнако запостављен од стране Првог света, а његове феминисткиње су такође беле. Сем тога, покрет „женске ренесансе” скорашњег је датума и у неким западноевропским земљама, као што су скандинавске земље.19 Да би се проблем „кашњења” боље разумео, било би од користи погледати шта има да каже теоретичарка „нове” географије феминистичке оријентације Дорин Мејси, која објашњава динамику колонизације, која је била праћена истински западњачким уверењем – Пјотровски би рекао „хоризонталним” – да просторне разлике тумачи као временске: просто речено, далека места и културе конструисани су или тумачени као „неразвијени” јер их не карактерише „напредак” који је средишње место западног виђења света. Надовезујући се на Мејсијеву, британска историчарка уметности Марша Мескимон тврди у својим есејима објављеним у каталогу уз изложбу WACK!: „Доказивање релевантности ‘феминистичке уметности’ савременој публици не значи померање жиже у временској равни, већ просторно престројавање наших интелектуалних референтних оквира. Разумевање просторних прекида значења у кључу временског ‘развоја’ главна је препрека истинском међукултурном дијалогу у глобализованом свету.”20 Иако простор Источне Европе није ни толико забачен нити удаљен, овакав начин размишљања, чини ми се, односи се и на „нас”, с обзиром да се услед познатих историјских околности феминистички оријентисана теорија уметности, кустоски рад и уметничко стваралаштво такође сматрају „закаснелим”, јер су се јавили током деведесетих.21
Жене које данас стварају уметност у Источној Европи, попут оних које то чине на другим просторима, ипак следе два битна феминистичка нагона, које препознајем и у изложби Microstories: Тереза де Лауретис назвала је први еротским или нарцисоидним нагоном, који промовише слике жена као другачијих, бунтовних, нелојалних, које одбијају пасивност и конформизам; други нагон је етички, и он је усмерен ка заједници, сестринству, повезивању и поверењу.22 Верујем да се овом изложбом Музеј савремене умјетности Републике Српске у Бањалуци појавио на карти глобалних феминизама. Они који се већ налазе на овој карти не узимају своје место здраво за готово, већ постављају питања од важности, као што то чини Гита Капур на крају свог текста у каталогу уз изложбу Глобални феминизми: „[К]ако се питање рода потискује одређеним стратегијама управљања и употребом грађанских и државних апарата; како на њега утичу механизми економске присиле неолибералног дискурса који националне државе увлачи у ново планетарно царство? Ако је намера кустоскиња изложбе Глобални фе- минизми да деконструишу мит ‘хегемонијског феминизма’, то не указује само на неопходност извођења теорије из праксе која је блиска стању на терену – стварању уметности као виду друштвене трансформације. Такође указује на неопходност разоткривања алтернатива које се боре против инструментализације радикалне културе, алтернатива које одбацују на велико и мало западне капиталистичке системе програмиране да наруше и хегемонизују планету.”23

У Берлину, августа 2012.

1 bell hooks, „Feminism: A Transformational Politics”, у: Deborah L. Rhode, ed., Theoretical Perspectives on Sexual Di erence (New Haven: Yale University Press, 1990), стр. 191. 2 Piotr Piotrowski, “Toward a Horizontal Art History of the Avant-Garde,” in Sascha Bru et al., Europa! Europa? – The Avant-Garde, Modernism and the Fate of the Continent (Berlin: Walter de Gruyter, 2009), стр. 54. Примере коришћења своје методе даје у својој драгоценој књизи Avangarda u sjeni Jalte – Umjetnost Srednjoistočne Europe u razdoblju 1945-1989. (Zagreb: Institut za povjest umjetnosti, 2011). 3 Наведено дело, стр. 55. 4 Сарита Вујковић, У грађанском огледалу – Идентитети жена босанскохерцеговачке грађанске кулутре 1878-1941 (Бања Лука: Музеј савремене умјетности Републике Српске, и Београд: Културни центар Београда, 2009). Резиме на енглеском на стр. 163-179. 5 Изузетака, ипак, има. На пример, то су чланци Ирине Генове објављени у научним часописима у Бугарској, књига Сузане Милевске Gender Di erence in the Balkans (Saarbrücken: Verlag Dr. Müller, 2010) и књига Мартине Пахманове о чешким авангардним уметницама из двадесетих, Unknown Territories of Czech Modern Art: Through the Looking Glass (2004, на чешком). 6 Joan Wallach Scott, Gender and the Politics of History (New York: Columbia University Press, revised edition, 1999), стр. 4.
7 Видети чланке о различитим источноевропским земљама у: Bojana Pejić, ed., Gender Check Reader – Art and Theory in Eastern Europe (Vienna: MUMOK and Erste Foundation, and Cologne: Buchhandlung Walter König, 2010) 8 Suzana Milevska, „Female Art Through the Looking Glass”, n.paradoxa, 1998, No. 7, http://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue7_Suzana-Milevska_38-41.pdf. (Приступљено 31. 7. 2012.) 9 Видети есеј Бојана Пејић, „Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Di erence in Eastern European Art”, у: Gender Check – Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, изложбени каталог, Bojana Pejić, ed., Vienna: MUMOK and Cologne: Buchhandlung Walter König, 2009, стр. 19–29. 10 Martina Pachmanová, „In? Out? In Between? Some Notes on the Invisibility of a Nascent Eastern European Feminist and Gender Discourse in Contemporary Art Theory”, у: Gender Check – Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (видети фусноту 9), стр. 243. Овај есеј објављен је и у: Gender Check Reader (видјети фусноту 7), стр. 37-49. 11 Edit András, „Gender Mine eld: The Heritage of the Past”, у: Gender Check Reader (видети фусноту 7), стр. 182. Прво објављивање: n.paradoxa 2003, No. 11, http://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue11_Edit-Andras_4-9.pdf (Приступљено 31. 7. 2012) 12 Joan Kee, “What is Feminist About Contemporary Asian Women’s Art”, у: Global Feminism – New Directions in Contemporary Art, изложбени каталог, Maura Reilly и Linda Nochlin, ed., New York: Brooklyn Museum and London: Merell Publishers, 2007, стр. 107. 13 Viv Groskop, „All hail the Feminaissance”, у: The Guardian, од 11. маја 2007, одељак G-2, стр. 14-15. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/may/11/art.gender (Приступљено 30. јула 2012) 14 Charles Esche, „What does it mean to say that feminism is back? A reaction to Riddles of the Sphinx”, A erall, бр. 15, 2006, стр. 119. 15 WACK! Art and Feminist Revolution, изложбени каталог, ур. Lisa Gabrielle Mark. Los Angeles: MOCA 2007. 16 Gender Battle/A batalla dos xeneros, изложбени каталог, Juan Vicente Allaga, кустос, Santiago de Compostella: Galician Center for Contemporary Art (CGAC), 2007. 17 Amelia Jones, „1970/2007: The Legacy of Feminist Art”, у: Gender Battle (видети фусноту 15), стр. 300. 18 Уп. Global Feminisms (видети фусноту 12). 19 Видети одличну антологију уредница Malin Hedlin Hayden и Jessica Sjöholm, Feminism is Still Our Name – Seven Essays on Historiography and Curatorial Practices (New Castle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2010). 20 Marsha Meskimmon, „Chronology Through Cartography: Mapping Feminist Art Globally”, у: WACK!, (видети фусноту 12), стр. 325. 21 Видети текст „E pur si muove”, у: Gender Check Reader (видети фусноту 7) 22 Teresa de Lauretis, цитирано у: Tina Chanter, Ethics of Eros – Irigaray’s Rewritings of the Philosophers (London and New York: Rotledge, 1995), стр. 20. 23 Geeta Kapur, „Gender Mobility: Through the Lens of Five Women Artists in India”, у: Global Feminisms (видети фусноту 12), стр. 95.  

*

  We want to begin as women seriously addressing ourselves, not solely in relation to men, but in relation to an entire structure of domination of which patriarchy is one part.

bell hooks1

In his in uential essay “Toward a Horizontal History of the European Avant- Garde,” Polish art historian Piotr Piotrowski introduces a novel methodology for studying Eastern European art of the twentieth century. Even though he focuses on Eastern Europe, his observations seem pertinent to approaching non-Western art in our age of globalization. Critically addressing the premises of Western art history, which we learn to understand as “universal” art history, he deconstructs the centre-margin paradigm, which traditionally relies upon a hierarchical matrix. He proposes instead a distinction between the “vertical” method he nds peculiar to the Western art historical narrative as it implies a real or constructed dominance of a center; in contrast, “horizontal” art histories – art histories of “other” or “marginal” geographies – follow another logic and impart a di erent paradigm: “I would like to sketch its basic principles (some of which are widely used already today). A horizontal art history should begin with the deconstruction of vertical art history, that is, the history of Western art. A critical analysis should reveal the speaking subject: who speaks, on whose behalf, and for whom? This is not to cancel Western art history, but to call this type of narrative by its proper name, precisely as a ‘Western’ narrative.”2 Instead of the ideology of universalism practiced by art historians based in a center who tend to ignore the signi cance of the place and who thus (either willingly or unconsciously) become instruments of colonization, art historians working in cultural peripheries (should) perform di erent tasks: “The history of the art of the margins, de ned both in terms of artistic events, and in terms of their description and analysis, has been developing in the context of the Western canon and stylistics. First artists, and then art historians, refer in their creative and analytical experience to those categories. The Western canon of a given movement becomes a point of reference for its reception and transformation in speci c locations outside the center. This is, however, not so much a question of judgment, but rather a historical frame, a context for more or less autonomous operations which, under the pressure of many local circumstances, generate their own hierarchies and canons. Such local art canons cannot be agreed upon, since there is no single history of the art of the margins. There are as many histories as there are margins.”3 Roughly put, nowadays art history is – or should be – written in plural.

Sarita Vujković’s study In the Civic Mirror – Female Identities in Bosnia and Herzegovina’s Civic Culture 1878-1941 is one of the nest examples of such “horizontal” methodology.4 This volume demonstrates not only that each margin has its own art and art history based on “autonomous operations”; her thoroughly researched publication also proves that each margin needs an art history rewritten with “feminist interventions” (Griselda Pollock). These interventions imply among others a non-hierarchical treatment of “high art”, visual culture and social life, which constitute the context in which women artists in Bosnia and Herzegovina lived and worked until the beginning of the Second World War. Certainly, Vujković’s rewriting of art history does not exclude or negate any existing art historical readings of art produced in Bosnia and Herzegovina written earlier which, as it was common in the socialist Yugoslavia, follow the modernist approach to art; also, exhibition catalogues dealing with the history of art of Bosnia and Herzegovina published until 1990 always included works by creative women. In contrast to existing interpretations, this volume provides women’s practices with a feminist framing, and to my knowledge, The Civic Mirror is to date a unique feminist inquiry into the given historical period in the entire region, since the feminist art historians working in the post-Yugoslav states very seldom (if ever) deal with this period. Moreover, in the larger Eastern European context, feminist accounts on women artists active in the late nineteenth and early twentieth century are rather sparse.

I am not aware whether the participants of the exhibition Microstories, Sandra Dukić, Margareta Kern, Irma Markulin and Borjana Mrdja, are interested in the women’s histories rewritten in The Civic Mirror, but for a feminist art historian this publication is the best possible introduction to their exhibition. First of all, this is because the book o ers a mapping of women’s activities in the given time and geo-space, establishing women’s genealogies, which the early Western feminist art historians considered to be one of their major assignments to be performed in the discipline of art history. In other words, The Civic Mirror provides the artists participating in the Microstories with a history and a tradition, which – according to the horizontal and feminist methodology – is their history and their tradition. As artists, they may – or may not – be conscious of or even interested in this fact, but I believe that The Civic Mirror could be used as a link between the long-gone past and the present moment in which they deal, as this exhibition testi es, with the “politics of the place” and touch upon issues that we may call “local”.

This claim is not meant to suggest that the women artists participating in this exhibition – who were all born in Banja Luka – have only “local” relevance or that they should be understood as promoters of Heimat Kunst or representatives of “national art” made in Republika Srpska since this would bring back the mysti cations that surrounded the notion of genius loci, launched by the postmodernist theorists of the 1980s and later misused by the practitioners of nationalism of the 1990s, who mistook this notion for the Blutt und Boden ideology. On the contrary, the artists featuring in this show curated by Sarita Vujković share similar concerns with their female colleagues who practice art in many other parts of today’s globalized planet.

Looking globally, artworks assembled in Microstories, like those we encounter in international exhibitions and art biennials taking place from Seoul to Berlin, from Warsaw to Mexico City, from Tbilisi to Los Angeles, demonstrate that over the past decades women artists have learned to “seriously address themselves,” as bell hooks suggested. In doing so, they address many facets of women’s condition, exploring basically three mutually linked elds: power and power relations understood as relations based on gender di erence in Sandra Dukić’s practice; women’s memories or rather family memories, as Irma Markulin does in her paintings; and desire, which appears central to Borjana Mrdja’s series Cut-Out Moments (2009), where she visualizes her (non-)belonging to her immediate social entourage. Yet another type of desire runs through the photographic work by Margareta Kern, who focuses on the rites of passage in a woman’s life, which she observes through women’s garments: the dresses made for the celebration of the graduation, marking the end of childhood, and the clothes older women living in the region prepare for the moment of their death (series Clothes for Life – Graduation Dresses, 2005-08; Clothes for Death, 2006-09). These are indeed themes that recur in the art of so many contemporary international artists who are visible on the global art map, whereat it is necessary to remember that globalization, which is based on the “politics of the place,” should be di erentiated from “universalism” so dear to the “vertical” art history of the modernist era.

A link which connects The Civic Mirror and Microstories lies, in my view, in the following: namely, both the book and the present exhibition deal with or refer to women active in the public sphere: these were/are artists- citizenesses. The book researches a historical period during which women and women artists in Bosnia and Herzegovina – also in Banja Luka – tried to enjoy the advantages of civic society – without, however, having the right of su rage – by organizing women’s organization, publishing women’s journals, and, importantly, initiating women’s (art) education, which was then – as is now – the principal means for women’s emancipation. Indeed, Irma Markulin addresses women’s education in her series School Classes (2006-07), consisting of group portraits. She “translates” here photographs from her family album into paintings, showing us several generations of female members of her family posing before the school photographers; the rst photograph was taken at the beginning of the twentieth century, the last one (with Irma’s class) in the 1980s. Going back to history, it seems important to remark that civic women in Bosnia and Herzegovina who were “citizenesses without citizenship” undertook their “proto-feminist” activities in conditions of unwavering patriarchy, with its time-honored mechanisms of suppression of the “other sex.” It is as important to recollect that the o cial women’s historiography written between 1945 and the late 1980s in SFR Yugoslavia neglected any manifestation of women’s movements and their quest for emancipation that had emerged either in the Yugoslav Kingdom (1918-1941) or earlier, naming it “philantropic feminism”, and o en even dismissing it as “bourgeois feminism.” The Civic Mirror, in contrast, bypasses ideology, demonstrating best what Joan W. Scott holds to be central to feminist methodology dealing with power relations. Her feminist inquiry started by “asking questions about how hierarchies such as those of gender are constructed and legitimized. The emphasis on ‘how’ suggests a study of processes, not of origins, of multiple rather than single causes, of rhetoric or discourse rather than ideology and consciousness.”
A er the bloody disintegration of the socialist Yugoslavia (where women gained the right to vote in 1946 and had unlimited access to education and labor), and upon the end of the war in 1995, Bosnia and Herzegovina, Republika Srpska included, embarked on building a “democracy” which functions as men space. Such “male democracy” was the dominant model of political life in Eastern Europe a er the fall of the Berlin Wall in 1999, except that the post-Yugoslav states involved in the war (like those in the Caucasus region) had to experience a radical re-masculinization of society in the postwar years. A deep-seated nationalism brought about the re-establishment of the post-communist, that is, “democratic” patriarchy, which generally fosters what Amelia Jones once named “neo- familiarism.” It a ects both the private and public sphere. In the so-called private domain, which we call the family, “neo-familiarism” may imply the praise of motherhood, and it may also imply either violence against women and children or simply women’s subjugation. In her collage series Pieces of Advice (2006-07), Sandra Dukić publically exposes the “politics of domesticity” in a painfully direct manner. Here and now, in the public sphere, “neo-familiarism”, interfaced with nationalism(s) and religion(s), enables an easy birth of xenophobia and homophobia on the one hand, and sexism on the other. Finally, feminist activism (commonly associated with “ugly women”) and feminist art (associated with revolt, non-patriotism and trouble-making). Like in earlier history, women today as citizenesses and artists are confronted with structures of patriarchal power, which appear on so many levels of the social setting, albeit disguised: it surfaces in the mechanisms of neoliberal economy known as “turbo-capitalism”, which is disclosed in the collaborative and activist project by Sandra Dukić and Boris Glamočanin, Ljubija Kills (2010); its working is more than obvious in the sexist media and press critically unveiled in the complex piece by Borjana Mrdja, Blic Jackpot (2011-12).

The boom of women artists and women curators in the Eastern European art scenes of the 1990s is a well-studied phenomenon,7 which brought to light an interesting contradiction: whereas the curators did not hide their feminist orientation, the women artists emerging in that period hardly ever admitted that they shared feminist positions, or that they took (their) gender to be relevant for their artistic identity. In 1998, Suzana Milevska, a Macedonian art theorist and curator, diagnosed this correctly by stating the following: “[I]n the East, the main victims of the dissimulating power of this deliberation of representation are the women artists themselves who do believe that there is no need for re ection on the gender di erence. Not taking account of the fact that there is no law which can create a site for identi cation and subjectivisation, they avoid any issue which relates their works with everyday life. This is almost the totally opposite practice to the one in the West where the radical approach of the feminists caused a paradoxical emerging of their discourse in a vulgar exploitative system of signi cation.”8 Simply put, the majority of young women artists claimed in their interviews that they wanted to make “universal” art and refused to be labeled “feminists”, as they believed this “ghettoized” their work. Reflecting on the problematic relation of Eastern European women artists to feminism and gender, Czech art historian Martina Pachmanová observes their attitude from the historical perspective. Given that in the practice of state socialism, like in the historical/theoretical tradition of socialist thought in general, the “women’s question” was considered super uous and “resolved” by the ideology of egalitarianism, feminism became regarded and even banned as an import from the “capitalist West.” Except for Yugoslavia, where in the 1970s feminist sociologists incepted their critique of our allegedly “gender-less” and egalitarian socialism, and where Sanja Iveković was the only woman making art who truly undrestood that personal is political, no other socialist state was able to develop feminist theories, let alone feminist activism,9 which radically shook American and Western European culture in that period. Pachmanová sheds light upon the late reception of feminist concepts in the post-communist East: “Since there was an absence of discussion and analysis of gender relations in most Eastern European countries, as the philosophical or theoretical language of Western gender debate was only slowly discovered and there was only vaporous knowledge about the history of women’s emancipation in Eastern European countries, critical debate had no substantial foundation on which to develop. The youngest generation of women might have been – and were – loud, shameless and in many respects courageous to break many taboos about the female body and sexuality, but they were afraid of identifying themselves with a ‘marginal’ group of women.”10 On many occasions, art historian Edit András expressed her discontent regarding women artists’ unwillingness to acknowledge gender identity as a political category. Referring to Hungary, where women artists started to represent their country in international exhibitions, such as the Venice Biennial, in the late 1990s, she stresses that women “as mainstream artists [...] fear their ‘success’ would be compromised by identifying with a marginal group with multiple bad connotations in this region. This fear is not unjusti ed, given the popular old backlash argument that their success is the result of the passing fad of women’s art rather than of the quality of their works.” This statement appears to be valid in many ways even today, as it may apply not only to all countries of Eastern Europe, but almost to all corners of the globalized world. For example, in Asia, women artists’ disassociation from feminism is also evident; nonetheless, Joan Kee tries to resolve this problem in the following way: “The question is not whether women artists from Asian countries identify themselves as feminists, or whether their work imparts feminist messages. Instead, the issue concerns the logic of interpretation.”

All the examples mentioned so far have their origins in non-Western geographies. It must be said that in the 1990s, and particularly in the beginning of the new millennium, exhibitions focusing on women’s art started to blossom all over the place. This included many retrospective shows of (primarily American) women artists, who had or had not been associated with feminism, and huge international exhibitions, which as a rule had the adjective “feminist” in their titles. Thus, the British press wrote about “feminaissance.”13 This term bears an ambiguous meaning: it may imply a “renaissance” of the feminist art of the late 1960s and 1970s, which – nally – reached the important American museums, or it can suggest the “naissance” of a young generation of artists whose shows started to ood both public and commercial exhibition spaces in the Western hemisphere; at that time, Eastern European public space and even some museums also staged shows of women’s art. British art historian Charles Esche comments on Western practices: “The current rush to recall, and even re-stage, rst- wave feminism in the art world is at least gratifying. Yet it is also somewhat tragic that it has taken until recently to remember what we chose to forget so deliberately over twenty years before. To help to understand why feminism is again suddenly in vogue, it is probably essential to think through what caused it slip out of fashionable art discourse for the last decades.”14 The main reason why feminism got “forgotten” was that since the 1980s, during the era marked by Reaganism, Thatcherism and Kohlism, among other occurrences, the art market was restored and there was a “return to painting,” which enabled the comeback of “boys’ clubs” to the international art scene. It was in the 1980s that the phrase “post-feminism” became introduced and applied to the art context: this is also one of the troublesome terms in feminist theories. While some de ne it as “third- wave feminism,” others oppose it: American scholar Amelia Jones strongly believes that “post-feminism” is a product of the neoliberal ideology, that it lacks social activism and connotes depoliticization.

Indeed, throughout 2006 and 2007, both in the U.S. and Europe there were a number of events – exhibitions, symposia, special issues of art journals – focusing on feminism and art, feminism in art. Amelia Jones is far more critical than Esche, as she draws attention to the “market value of this kind of ‘sexy’ feminism,” which according to her emerged already with the rst exhibitions promoted under the rubric of Bad Girls, which was the title of a show organized by Marcia Tucker at The New Museum of Contemporary Art, New York, in 1994. As for the current recalling and restaging of the feminist 1970s, such was the exhibition WACK! Art and Feminist Revolution, curated by Cornelia Butler and held at MOCA Los Angeles, which presented works by 119 women (62 from the U.S. and the rest from “other geographies”), covering the period between 1965 and 1980.15 That same year in Spain, the exhibition Gender Battle, curated by Juan Vicente Allaga, took place at the Galician Center for Contemporary Art (CGAC), trying to demonstrate how feminist thinking a ected also male subjectivities, and consequently, the curator incorporated works by a number of men artists active in the 1970s; the show gathered 61 artists and a lm collective.16 In her contribution to the catalogue, Jones spells out her sober account on the comeback situation and targets the exhibition WACK! in particular: “The recuperation of feminism in art discourses and institutions is also, surely, in part perhaps about a desire to return to, and take wisdom from, the most successful political movement within the visual arts in the past 50 years during a time of political crises for the le . In the face of the explosive resurgence since 9/11 of American (and to a lesser extent British) imperialism and sectarian wars all over the world, this need to de ne some e ective mode of political intervention in the face of global networks of power that seem inexorable and impossible to break down is surely in part what drives the sudden motivation to look back to a fantasized golden age when art and activism were intimately linked.”

The exhibition Global Feminisms – New Directions in Contemporary Art, which was co-curated by Maura Reilly and Linda Nochlin, included 88 women artists (all born a er 1960) living or working all round the globe, including seven artists from Eastern Europe, with their productions from the 1990s.18 This show was meant to prove that in contemporary art we are confronted with a number of “simultaneous feminisms” occurring in today’s world, where not all parts of that world have the same feminist heritage; moreover, this heritage di ers from place to place. One of the arguments that o en accompany the emergence of non-Western feminist (art) practices, including those in Eastern Europe, is that they are belated. Postcolonial feminist scholarship and postcolonial art theories easily dismantle this critique arguing that it comes from “hegemonic”, First-World, white, “canonic” feminism. The problem appears a bit more complicated with Eastern European geographies, as the former Second World was/is equally neglected by the First World, though its feminists are also white. Moreover, in some Western European countries, like those in Scandinavia, “feminaissance” is not very old either.19 In order to better understand the problem of “being late”, it is useful to consult feminist “new” geographer Doreen Massey, who explains the dynamics of colonization, which was accompanied with the truly Western – Piotrowski would say “horizontal” – conviction according to which spatial di erences became interpreted in terms of temporal di erences: simply put, far away places and cultures are construed as “underdeveloped”, as they were lacking “progress” central to the Western view of the world. Following Massey, British art historian Marsha Meskimmon contends in her essays published in the catalogue for the exhibition WACK!: “Demonstrating the relevance of ‘feminist art’ to a contemporary audience entails not a temporal shi of focus, but a spatial realignment of our intellectual frames of reference. Casting spatial disjunctions of meaning in terms of temporal ‘development’ is a major obstacle to genuine cross-cultural dialogue in a globalized world.”20 Even though Eastern Europe is not such a remote or distant place, this line of thinking, it seems to me, is pertinent to “us” given that, due to well-known historical circumstances, feminist art history, curating and art making is also considered to be “belated,” since it also emerged in the course of the 1990s.

Women making art in today’s Eastern Europe, as those doing it elsewhere, do follow two major feminist drives, which I also recognize in the exhibition Microstories: Teresa de Lauretis called the rst an erotic or narcissistic drive that promotes images of women as di erent, rebellious, disloyal, and refusing passivity and conformism; the other is an ethical drive that works towards community, sisterhood, bonding and entrustment.22 As I believe, with this show the Museum in Banja Luka appears on the map of global feminisms. Those who already appeared on this map do not take their position for granted, but ask relevant questions, as Geeta Kapur does concluding her contribution in the catalogue to Global Feminisms: “[H]ow is the gender issue imbricated in speci c strategies of governance and in the particular deployment of civil and state apparatuses; how is it impacted by economic coercions of neoliberal discourses implicating the nation-state within a new global empire? If the curatorial intention of the exhibition Global Feminisms is to undo the myth of ‘hegemonic feminism,’ it points not only to the necessity of drawing theory from a practice that is close to the ground – the practice of art as of social transformation. It points further toward the necessity of unraveling alternatives that struggle against the instrumentalization of radical culture; alternatives that repudiate in big and little ways Western capitalist regimes programmed to violate and hegemonize the globe.”

Berlin, August 2012

 
1 bell hooks, “Feminism: A Transformational Politics,” in Deborah L. Rhode, ed., Theoretical Perspectives on Sexual Di erence” (New Haven: Yale University Press, 1990), p. 191. 2 Piotr Piotrowski, “Toward a Horizontal Art History of the Avant-Garde,” in Sascha Bru et al., Europa! Europa? – The Avant-Garde, Modernism and the Fate of the Continent (Berlin: Walter de Gruyter, 2009), p. 54. His method is exempli ed in his valuable book In the Shadow of Yalta – Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989 (London: Reaction Books, 2009). 3 Ibid., p. 55. 4 Sarita Vujković, U gradjanskom ogledalu – Identiteti žena bosanskohercegovačke gradjanske kulture 1878-1941 (Banja Luka: Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske, and Belgrade: Kulturni centar Beograda, 2009). English summary pp.163-179. 5 With few exception, though: these are, for example, articles by Irina Genova published in scienti c journals in Bulgaria; Suzana Milevska’s book Gender Di erence in the Balkans (Saarbrücken: Verlag Dr. Müller, 2010); and a publication by Martina Pachmanová on female members of the Czech avant-garde of the 1920s, Unknown Territories of Czech Modern Art: Through the Looking Glass (2004, in Czech). 6 Joan Wallach Scott, Gender and the Politics of History (New York: Columbia University Press, revised edition, 1999), p. 4. 7 See articles about various East European countries in Bojana Pejić, ed., Gender Check Reader – Art and Theory in Eastern Europe (Vienna: MUMOK and Erste Foundation, and Cologne: Buchhandlung Walter König, 2010) 8 Suzana Milevska, “Female Art Through the Looking Glass,” n.paradoxa, 1998, No. 7, http://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue7_Suzana-Milevska_38-41.pdf. (Accessed July 31, 2012) 9 See my essay, “Proletarians of All Countries, Who Washes Your Socks? Equality, Dominance and Di erence in Eastern European Art,” in Gender Check – Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, exh. cat. edited by Bojana Pejić, Vienna: MUMOK, and Cologne: Buchhandlung Walter König, 2009, pp. 19-29. 10 Martina Pachmanová, “In? Out? In Between? Some Notes on the Invisibility of a Nascent Eastern European Feminist and Gender Discourse in Contemporary Art Theory,” in Gender Check – Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (see note 9), p. 243. This essay was reprinted in Gender Check Reader (see note 7), pp. 37-49. 11 Edit András, “Gender Mine eld: The Heritage of the Past,” in Gender Check Reader (see note 7), p. 182. Originally published in n.paradoxa 2003, No. 11, http://www.ktpress.co.uk/pdf/nparadoxaissue11_Edit-Andras_4-9.pdf (Accessed July 31, 2012) 12 Joan Kee, “What is Feminist About Contemporary Asian Women’s Art,” in Global Feminisms – New Directions in Contemporary Art, exh. cat. edited by Maura Reilly and Linda Nochlin, New York: Brooklyn Museum and London: Merell Publishers, 2007, p. 107. 13 Viv Groskop, “All hail the Feminaissance,” The Guardian, May 11, 2007, section G-2, 14-15. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/may/11/art.gender (Accessed July 30, 2012) 14 Charles Esche, “What does it mean to say that feminism is back? A reaction to Riddles of the Sphinx,” A erall, No. 15, 2006, 119.
15 WACK! Art and Feminist Revolution, exh. cat. edited by Lisa Gabrielle Mark. Los Angeles: MOCA, 2007. 16 Gender Battle/ A batalla dos xeneros, exh. cat., Juan Vicente Allaga, curator, Santiago de Compostela: Galician Center for Contemporary Art (CGAC), 2007. 17 Amelia Jones, “1970/2007: The Legacy of Feminist Art,” in Gender Battle (see note 15), p. 300. 18 Cf. Global Feminisms (see note 12). 19 See excellent anthology edited by Malin Hedlin Hayden and Jessica Sjöholm, Feminism is Still Our Name – Seven Essays on Historiography and Curatorial Practices (New Castle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2010). 20 Marsha Meskimmon, “Chronology Through Cartography: Mapping Feminist Art Globally,” in WACK! (see note 12), p. 325. 21 See“E pur si mouve,” in Gender Check Reader (see note 7) 22 Teresa de Lauretis, quoted in Tina Chanter, Ethics of Eros – Irigaray’s Rewritings of the Philosophers (London and New York: Routledge, 1995), p. 20. 23 Geeta Kapur, “Gender Mobility: Through the Lens of Five Women Artists in India,” in Global Feminisms (see note 12), p. 95.

uzeto iz kataloga / taken from catalogue:

Издавач / Editor: Музеј савремене умјетности Републике Српске (Museum of contemporary art of Republic of Srpska), Љиљана Лабовић Маринковић, директор (Ljiljana Labović Marinković, manager); Издање / Edition: 63; Година издања / Year of publish: 2012; Предговор / Кустос изложбе / Foreword/Curator: др Сарита Вујковић (PhD Sarita Vujković); Превод / Translation: Светлана Митић (Svetlana Mitić); Tехничка поставка/Tehnical stuff: Младен Шукало, Ненад Маркић (Mladen Šukalo, Nenad Markić); Фотографија / Photo: Борјана Мрђа (Borjana Mrđa), Младен Миљановић (Mladen Miljanović), Дејан Билбија (Dejan Bilbija), Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Дизајн и припрема за штампу / Design and preparation for release: Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Штампа (Print): Atlantik BB Banja Luka; Тираж / Copies: 500