Sarita Vujković / Kонтексти локалне женске умјетничке праксе након двијехиљадите / Local Female Art and Its Post-2000 Contexts / 2012

Изложба Microstories осмишљена је како би се проблематизовао контекст политике родних идентитета савремене женске умјетничке праксе. Она се може сагледати из више аспеката, које, са једне стране, карактерише тематика самих умјетничких радова, њихова окренутост према малим темама и личној интими, тј. приватности сагледаној кроз микронаратив који чини одређени genius loci са карактеристичном атмосфером и духовним прожимањем одређеног мјеста. У фокусу изабраних радова јесу они који су усмјерени ка критичкoj ревалоризацији прошлости, као и рефлексији властите ситуираности у историјским збивањима, ранијем социјалистичком контексту, али и преиспитивањима субјекта у оквиру феминистичке просторности, као и промишљању феминистичког дјеловања у новим историјским околностима.

Са друге стране, термин Microstories може да има и потпуно другу димензију читања, која се сагледава кроз перцепцију женских умјетничких пракси Балкана и њихову ужу визуелизацију на босанскохерцеговачки простор. Узимајући у обзир све карактеристике и специфичности овог одређеног простора у умјетности новијег времена, можемо примијетити појаву већег броја умјетница различитих генерацијских и животних опредјељења. Бавећи се свијетом у коме живе, оне су своја интересовања фокусирале, слично умјетницама из ширег региона Источне или Југоисточне Европе, на теме које се крећу од женског активизма и феминизма до суптилних интроспекција о женској природи.1

Изабране умјетнице (Сандра Дукић, Маргарета Керн, Ирма Маркулин, Борјана Мрђа) карактерише посебан сензибилитет за микрозаједницу, емпатију и емоционалну ангажованост, тј. склоност ка благом и интимном опхођењу с малим стварностима, што можда даје посебно обиљежје женског ентитета. Њихове непосредне реакције, поступци на лицу мјеста, осјећај одговорности, отварају пут према естетици „мале приче“, тј. микросторијама. Микросторије су покушај да се наново дефинише умјетничка пракса у шуми сложених социокултурних ситуација, при

10
чему путем своје фрагментарне, спонтане, антителеолошке, толерантне и отворено сензибилне способности може да упије све ове компоненте, рефлектујући типично постутопистичко стање наше актуелне епохе и нудећи нове, адекватне, увјерљиве и непретенциозне начине тумачења.2 Интересовања за контекстуалност конкретних микродруштава, перцепције значења и специфичности које произлазе из разних ситуација, непосредних малих реалности, психолошких пројекција, лично доживљених и проживљених искустава, карактеристике су ове умјетности, која проистиче из ситуације, а не из универзалних, апстрактних, трансценденталних или спољних метанивоа.3 Треба нагласити да богата женска умјетничка продукција и пракса, настала на овим просторима у посљедње двије деценије, није праћена израженијим феминистичким нити родно критичким теоријским наративима и ставовима. Уобичајена је претпоставка да су феминистичке активности у Источној Европи биле непотребне због еманциповане позиције жена у социјалистичком политичком друштвеном систему. Социјалистичка идеологија није смањила нити укинула родне разлике, то се десило више на посредан начин, тако што је држава преузела на себе рјешење такозваног „женског питања“, деградирајући га до те мјере да га је свела на чисто правно или економско питање.4 Симболичне стимулације једнакости, кроз слике жена радница, научница и вођа, прелазиле су преко потребе за обухватнијим критичким приступом, који би подразумијевао комплекснија родна питања и постојање свијести која упућује на континуирани теоријски, образовни, истраживачки и савјетодавни рад. На основу ових стајалишта намеће се и теза Џудит Батлер, која каже да је за конституисање властитог субјекта потребна вањска снага, јер је за успостављање властитог ЈА неопходно постојање вањске силе коју креира свјесност и свијест, а то је психа, која затим утврђује ту силу у оквиру субјективитета.5 Управо је овај зачарани круг био активан у социјалистичким друштвима, што је доводило до смањења и потпуног сузбијања вањске снаге, која је могла да помогне женама у успостављању критичког става о родној политици. Самим тим је већа важност женског погледа спрам знања, контекста и историјског искуства, јер разоткрива мјеста предрасуда о женама и женској улози у друштву и култури.

Чињеница је да се свијест о феминистичким питањима и успостављеним видовима репрезентације родних разлика на простору бивших југословенских република није развијала на исти начин. Словеначка теоретичарка умјетности Марина Гржинић направила је подјелу према којој су Београд и Загреб били два центра у којима се паралелно и сасвим отворено размишљало, говорило и залагало за неке промјене.6 Она наводи да су антропологиње, теоретичарке умјетности и умјетнице Жарана Папић, Сања Ивековић, Дуња Блажевић, Бојана Пејић и друге, биле веома активне у овој врсти теорије од 1970. Користећи значајне контракултурне канале и везе са феминистичким свијетом, оне су на простору Београда и Загреба организовале низ манифестација на пољу умјетности и културе. Насупрот овим центрима, Марина Гржинић наводи да је феминистичка теорија у Словенији морала сачекати још неко вријеме, све до појаве супкултурне умјетничке сцене.7 Tо упућује на закључак да су постојали различити начини пријема феминизма у оквиру другачијих историјских друштвених контекста, што је и од посебне важности за проучавање феминистичке умјетности и феминистичке теорије на простору Босне и Херцеговине.

Одредница феминистичка умјетност односи се на умјетничко стваралаштво умјетница које се експлицитно поистовјећује са идеологијом феминистичких покрета, а бави се социјално–политичким положајем жене у друштву и култури, статусом жене умјетнице, психологијом жене, историјским примјерима приказивања и изражавања женске сексуалности, жеља, фантазија и рационалности.8 Насупрот овоме, женска умјетност означава умјетничка дјела умјетница која не заступају експлицитно феминистичке вриједности и увјерења, али се њихови радови по тематској и формалној садржинској структури, у оквиру одређених културолошких одредница, могу читати као специфично женски.

У оквиру оваквих развојних смјерница примјећује се да босанскохерцеговачке умјетнице свјесно избјегавају обиљежавање властите умјетности као феминистичке или декларисање самих себе као феминистичких умјетница, да ли због страха од пежоративних конотација овог атрибута, или чињенице да феминистичка умјетност на овим просторима нема потребан континуитет. Могући је разлог у томе што бх умјетнице ранијих генерација нису обликовале никакве феминистичке програме, нити су изградиле теоријске моделе који би промишљали јединственост и специфичност њихове позиције. Због свега тога новим генерацијама је знатно теже да, без обзира на то што познају опште умјетничке токове, успоставе континуитет и пронађу свој пут дјеловања, у коме се, чак и када нису јавно декларисане, осјећа утицај критичке феминистичке и активистичке умјетности. Појачана женска умјетничка активност примјетна је током деведесетих кроз умјетничка дјеловања Алме Суљевић, Гордане Анђелић Галић и Шејле Камерић, које прилазе ратном конфликту кроз сјећање, индивидуално и колективно искуство. Насупрот њима, умјетнице Даница Дакић и Маја Бајевић своје ратне трауме везују за искуство расељених особа и положај „других“ у културним срединама другачијим од оне из које су потекле. Њихово умјетничко дјеловање након рата и повратка у Сарајево покреће богату умјетничку продукцију и ангажман у који укључују властита проживљена искуства и трауматичне ратне меморије. 9 Генерација умјетница која се појављује послије двијехиљадите (Лала Рашчић, Борјана Мрђа, Адела Јушић), иако су одрастале током рата и на један посредан начин проживљавале ратне трауме, такође се у својим радовима баве ратним питањима, кроз узнемирујуће индивидуалне и лично обојене приче. У овој генерацији умјетнице се паралелно појављују у Сарајеву и Бањалуци. Захваљујући Академији умјетности (1998) и Музеју савремене умјетности Републике Српске (2006) у Бањалуци, дошло је до стварања новог умјетничког језгра и оживљавања умјетничке сцене у коју се, поред оних образованих на локалним академијама, укључују и оне умјетнице које су своја знања стицале у иностранству, као Маргарета Керн и Ирма Маркулин.
Разлике у приступу и односу према Даници Дакић, Маји Бајевић и нешто старијој групи умјетница могу се пронаћи у још увијек актуелним темама идентитета и односа према родним разликама. Млађа генераци- ја умјетница отворенија је према питањима рода и родних разлика, у њиховим радовима уочљива су јаснија феминистичка стајалишта, која су изражена и нарочито видљива у радовима Сандре Дукић, док поједине умјетнице своје идеје концептуализују у правцу трансродних питања и queer идентитета – у радовима Лале Рашчић видљиве су промјене у мушко–женским улогама. Активније дјеловање и запаженије умјетничке каријере Маје Бајевић, Данице Дакић и Шејле Камерић, а однедавно и Маргарете Керн и Ирме Маркулин, на међународној умјетничкој сцени измијенило је контекстуализацију босанскохерцеговачке умјетности на ширем европском плану. Позната је чињеница да је почетком новог миленијума центрирана умјетност Запада показала интересовање за ширењем и уклапањем периферних рубних простора Европе у своје наративе. Приређен је читав низ изложбених презентација симболичних имена, које су настојале да пруже нови поглед на умјетност југоисточне Европе, бившег источног блока, централне Европе или Балкана. Геополитички дискурс послужио је као маркер односа према простору бившег Истока, доприносећи упознавању шире публике са историјским реалностима кроз призму савремене умјетности. Изложбе, као што су „A er the Wall – Arts and Culture in post – Communist Europe“, приређене у Стокхолму 1999/2000, кустоскиње Бојане Пејић, „Blood and Honey, The Future is in the Balkans“, организоване у Бечу 2003. по концепцији Харолда Земана, окупиле су умјетнике са простора посткомунистичке Европе, а међу њима су били и босанскохерцеговачки умјетници. За њихове умјетничке каријере од велике важности је и интересовање каселског стручњака и кустоса свјетског реномеа Ренеа Блока за простор Балкана. Кустоским изложбеним пројектом „In the Gorges of the Balkans: Europe’s Art and Cultural Scene“, организованим у Каселу 2003, а потом Бијеналом на Цетињу „Воли или остави“ 2004, београдским Октобарским салоном „Умјетност, живот и пометња“ 2006, Рене Блок је проширио своје интересовање на регион југоисточне Европе. Укључење босанскохерцеговачких умјетника у ове значајне пројекте, који су, по Блоковим ријечима, били одговор на Документа 11 у Каселу и својеврстан наставак пројекта који се десио у Црној Гори, с пратећим изложбама на Цетињу, у Дубровнику и Тирани, значило је истовремено и признање за умјетност која је била у настанку.

На сличан начин осмишљене су и остале изложбе Октобарског салона у Београду, међу којима се, у контексту проучавања ове теме, издвајају „Континентални доручак“ пољске кустоскиње Анде Ротенберг 2004, „Микронаративи“ мађарског кустоса Лорана Хеђија 2007. и „Умјетник грађанин / умјетница грађанка“, кустоскиње Бојане Пејић која већ дуже вријеме живи у Берлину. Ове изложбе настојале су повезати интернационалне умјетнике са домаћим умјетницима чије поруке означавају нов став и нову оријентацију у епохи радикализације глобалних конфликата између политичких система, религија, идеологија и социокултурних вриједносних структура. Изложбе су у већој или мањој мјери презентовале оне умјетничке и теоријске позиције које су визуелизовале и тематизовале одређени контекст који се у јавном простору демократских и неолибералних средина чинио невидљивим.10

Примјетна политичка терминологија, која је пратила наведене изложбене пројекте, била је у складу са интеграцијским потребама посткомунистичке Европе у дискурсе Европске уније. Ове изложбе показале су одлично познавање умјетности која је настајала на периферији, али су много више говориле о ставу да нешто што се дешава на рубним просторима Европе у одређеном тренутку лако може да постане mainstream. Због тога је разумљиво Блоково интересовање за умјетност рубних простора, јер је постало „очигледно да се умјетници са простора југоисточне Европе артикулишу политички много интензивни- је и директније него ларпурлартисти у западним центрима“.11 Концепцијом Октобарског салона 2006. Рене Блок је покушао да споји двије сцене, балканску и западну – са намјером да успостави њихов дијалог.

Кустоси ових великих међународних изложби у концепцијама својих изложби фокусирали су се првенствено на политички контекст, тј. на прошлост релативизовану у данашњим друштвеним оквирима, али и на заједничко насљеђе модернизма и умјетничких пракси седамдесетих година. Ови нови погледи утицали су на промјену наративног концепта историје модерне умјетности као вертикалне анализе, фокусиране на велике центре, као што су Париз и Њујорк. Нови приступи историји умјетности открили су нову парадигму, чији је циљ била деконструкција ове хомогене вертикалне дијахронијске анализе и пружање ширег хоризонталног, синхронијског погледа, који може да омогући проналажење нове стратегије и рушење универзалистичке утопије.12 Добри примјери оваквог новог става биле су интерпретације умјетности за које су национална поријекла била важна одредница. Деконструкције многих авангардних идеја, насталих током ХХ вијека, биле су важна карика у ланцу промјена, због разјашњења њиховог националног поријекла, насталог усљед нејасних парадигми историје умјетности.13 Односи између центра и локалних позиција, дефинисаних у националним оквирима, с временом су се мијењали, јер је модерна култура произвела тензију између националног и међународног, док је савремена култура глобализована и склонија да се користи другачијим вокабуларом и промовисањем другачијег идентитета.14
Почетак новог вијека или новог миленијума у визуелним умјетности- ма можемо посматрати као преломну хронолошку границу која је на општем глобалном нивоу повезана с важним појавама које су се десиле у политици, економији, култури и уопште у свакодневном животу. Вријеме је показало да укупна свјетска ситуација послије њујоршког једанаестог септембра 2001. ни по чему више није била иста као у претходној деценији. Умјетност су заокупила многа актуелна питања, која су на општем глобалном нивоу почела да забрињавају цијели свијет: тероризам, економска криза, ефекти глобалног загађења и природне катаклизме постали су свакодневнe узнемирујућe и пријетећe појавe. Бодријарова теза да тероризам у основи нема смисао, да нема циљ и да се не мјери својим реалним посљедицама, политичким и историјским, заправо је констатација о друштвеном парадоксу у свијету све засићенијем смислом и ефикасношћу.15 На домаћој политичкој, умјетничкој и општедруштвеној сцени послије двијехиљадите, не само у Босни и Херцеговини већ и осталим земљама које су раније биле у саставу југословенске државне заједни- це, наставило се раздобље постсоцијалистичке транзиције, у које су се уклопили општи глобални проблеми. У таквим измијењеним приликама мијењала се и савремена умјетност, која, за разлику од периода деведесетих, када се могло говорити о стању умјетности у затвореном друштву или о опстанку умјетности у вријеме кризе, данас пружа слику потпуне глобалне непрегледности, у којој је веома тешко одредити неки збирни термин који означава тренутно стање на умјетничкој сцени. 16 И умјетницима и критичарима све чешће се наметало питање које је веома јасно формулисао Јеша Денегри: „Шта данас заправо чини сцену савремене умјетности, којим се она циљним групама обраћа и на какву све рецепцију наилази, какве се све идеје у њој појављују, који се све вриједносни домети у њој достижу, који се проблеми започињу и развијају?“17 Као одговор на ова питања још увијек нам се јавља непрецизна формулација, која најбоље стоји уз Гројсову констатацију по којој се савремени умјетници посвуда у свијету користе сличним изражајним средствима, посредством којих обрађују теме и садржаје својствене специфичним друштвено-политичким приликама сопствених средина, уз неминовну крајњу дилему која поставља питање: „Шта је довољно ново да представља наше вријеме?“18

Новим генерацијама умјетника и умјетница, формираним у нормалнијим приликама, послије разорних деведесетих година, својствено је неометано и слободније дјеловање у мноштву равно- правних умјетничких језика и изражајних медија. Њиховој умјетности недостају јаснија плуралистичка, критичка препознавања, читања и тумачења, као и трансформација постојећег умјетничког система, који се још увијек темељи на наслијеђеним структурама из социјалистичког времена.

Данас је на сцени савремена умјетност која мисли и рефлектује вријеме у коме живи, отворена је за комуникацију са спољним свијетом, са „другим“, са умјетношћу која истражује и користи нове медије као и другачије умјетничке форме. Умјетност послије двијехиљадите јесте та која поставља питања, која се бави друштвеним траумама, која демистификује традиционалне појмове умјетности и преиспитује колективистичке идеолошке обрасце. Због свега тога савремена умјетност у Босни и Херцеговини, поред тога што је промовисана у галеријским и музејским просторима, недовољно је прихваћена јер већина локалних културних арбитара те појаве нити препознаје, нити признаје као референтну умјетност, а неприхватљива је и због тога јер улази у јавни, медијски простор, који је „власништво“ политичких моћника.19

У Босни и Херцеговини након Дејтонског мировног споразума, у условима комплексне политичке ситуације у којој егзистирају два ентитета, Република Српска и Федерација Босне и Херцеговине, умјетност је имала различите развојне линије, које су се шириле без посткомунистичке Европе у дискурсе Европске уније. Ове изложбе показале су одлично познавање умјетности која је настајала на периферији, али су много више говориле о ставу да нешто што се дешава на рубним просторима Европе у одређеном тренутку лако може да постане mainstream. Због тога је разумљиво Блоково интересовање за умјетност рубних простора, јер је постало „очигледно да се умјетници са простора југоисточне Европе артикулишу политички много интензивни- је и директније него ларпурлартисти у западним центрима“.11 Концепцијом Октобарског салона 2006. Рене Блок је покушао да споји двије сцене, балканску и западну – са намјером да успостави њихов дијалог.

Кустоси ових великих међународних изложби у концепцијама својих изложби фокусирали су се првенствено на политички контекст, тј. на прошлост релативизовану у данашњим друштвеним оквирима, али и на заједничко насљеђе модернизма и умјетничких пракси седамдесетих година. Ови нови погледи утицали су на промјену наративног концепта историје модерне умјетности као вертикалне анализе, фокусиране на велике центре, као што су Париз и Њујорк. Нови приступи историји умјетности открили су нову парадигму, чији је циљ била деконструкција ове хомогене вертикалне дијахронијске анализе и пружање ширег хоризонталног, синхронијског погледа, који може да омогући проналажење нове стратегије и рушење универзалистичке утопије.12 Добри примјери оваквог новог става биле су интерпретације умјетности за које су национална поријекла била важна одредница. Деконструкције многих авангардних идеја, насталих током ХХ вијека, биле су важна карика у ланцу промјена, због разјашњења њиховог националног поријекла, насталог усљед нејасних парадигми историје умјетности.13 Односи између центра и локалних позиција, дефинисаних у националним оквирима, с временом су се мијењали, јер је модерна култура произвела тензију између националног и међународног, док је савремена култура глобализована и склонија да се користи другачијим вокабуларом и промовисањем другачијег идентитета.14
Почетак новог вијека или новог миленијума у визуелним умјетности- ма можемо посматрати као преломну хронолошку границу која је на општем глобалном нивоу повезана с важним појавама које су се десиле у политици, економији, култури и уопште у свакодневном животу. Вријеме је показало да укупна свјетска ситуација послије њујоршког једанаестог септембра 2001. ни по чему више није била иста као у претходној деценији. Умјетност су заокупила многа актуелна питања, која су на општем глобалном нивоу почела да забрињавају цијели свијет: тероризам, економска криза, ефекти глобалног загађења и природне катаклизме постали су свакодневнe узнемирујућe и пријетећe појавe. Бодријарова теза да тероризам у основи нема смисао, да нема циљ и да се не мјери својим реалним посљедицама, политичким и историјским, заправо је констатација о друштвеном парадоксу у свијету све засићенијем смислом и ефикасношћу.15 На домаћој политичкој, умјетничкој и општедруштвеној сцени послије двијехиљадите, не само у Босни и Херцеговини већ и осталим земљама које су раније биле у саставу југословенске државне заједни- це, наставило се раздобље постсоцијалистичке транзиције, у које су се уклопили општи глобални проблеми. У таквим измијењеним приликама мијењала се и савремена умјетност, која, за разлику од периода деведесетих, када се могло говорити о стању умјетности у затвореном друштву или о опстанку умјетности у вријеме кризе, данас пружа слику потпуне глобалне непрегледности, у којој је веома тешко одредити неки збирни термин који означава тренутно стање на умјетничкој сцени. 16 И умјетницима и критичарима све чешће се наметало питање које је веома јасно формулисао Јеша Денегри: „Шта данас заправо чини сцену савремене умјетности, којим се она циљним групама обраћа и на какву све рецепцију наилази, какве се све идеје у њој појављују, који се све вриједносни домети у њој достижу, који се проблеми започињу и развијају?“17 Као одговор на ова питања још увијек нам се јавља непрецизна формулација, која најбоље стоји уз Гројсову констатацију по којој се савремени умјетници посвуда у свијету користе сличним изражајним средствима, посредством којих обрађују теме и садржаје својствене специфичним друштвено-политичким приликама сопствених средина, уз неминовну крајњу дилему која поставља питање: „Шта је довољно ново да представља наше вријеме?“18

Новим генерацијама умјетника и умјетница, формираним у нормалнијим приликама, послије разорних деведесетих година, својствено је неометано и слободније дјеловање у мноштву равно- правних умјетничких језика и изражајних медија. Њиховој умјетности недостају јаснија плуралистичка, критичка препознавања, читања и тумачења, као и трансформација постојећег умјетничког система, који се још увијек темељи на наслијеђеним структурама из социјалистичког времена.

Данас је на сцени савремена умјетност која мисли и рефлектује вријеме у коме живи, отворена је за комуникацију са спољним свијетом, са „другим“, са умјетношћу која истражује и користи нове медије као и другачије умјетничке форме. Умјетност послије двијехиљадите јесте та која поставља питања, која се бави друштвеним траумама, која демистификује традиционалне појмове умјетности и преиспитује колективистичке идеолошке обрасце. Због свега тога савремена умјетност у Босни и Херцеговини, поред тога што је промовисана у галеријским и музејским просторима, недовољно је прихваћена јер већина локалних културних арбитара те појаве нити препознаје, нити признаје као референтну умјетност, а неприхватљива је и због тога јер улази у јавни, медијски простор, који је „власништво“ политичких моћника.19

У Босни и Херцеговини након Дејтонског мировног споразума, у условима комплексне политичке ситуације у којој егзистирају два ентитета, Република Српска и Федерација Босне и Херцеговине, умјетност је имала различите развојне линије, које су се шириле без много заједничких додирних тачака. Изостанак јавног умјетничког дискурса у ранијим деценијама и недостатак критичких тенденција, које би обиљежиле умјетност тих година, проузроковали су дисбаланс између сарајевске умјетничке сцене, као водеће на простору Федерације Босне и Херцеговине, и умјетничке сцене Републике Српске, са Бањалуком као центричним репером.

Умјетничка сцена Републике Српске првенствено је сцена млађих умјетника, чије је дјеловање посљедњих неколико година постало све видљивије. Нова генерација умјетника, за разлику од њихових старијих колега, одрастала је дубоко свјесна развијености нових технологија и медија, њиховог значаја у контексту савремене умјетности данас, као и с јасним сазнањем о ограничавајућим околностима средине у којој живе и стварају. Њихов заокрет према алтернативним изворима информација, а онда и алтернативним облицима дјеловања, омогућио је формирање нуклеуса умјетничке заједнице, који је протеклих година постао видљив кроз дјеловање неколико умјетничких асоцијација, али и појединих веома смјелих, радикалних и умјетнички зрелих самосталних пројеката. Овдје се првенствено мисли на Центар за визуелне комуникације Проток, који је као невладина организација основан у Бањалуци 2005, с циљем да утиче на токове савремене умјетничке сцене. Њихово дјеловање, било да је комплементарно или алтернативно у односу на постојеће институције и организације на локалном нивоу, сасвим сигурно је утицало на креирање и стварање умјетничке сцене. Њихове годишње изложбе СпаПорт, организоване у Бањалуци на различитим локацијама првенствено изван званичних галеријских простора: „Напољу пада киша, али ја у то не верујем“ (2008) и „Гдје се све тек треба догодити, 1. и 2. поглавље“ (2009/2010), биле су нове међународне изложбене манифестације које су, након Јесењих салона и готово двадесет година прекида у организовању оваквих програма, омогућиле успостављање континуитета, повезивање умјетника, сучељавање идеја и презентова-ње нових садржаја, неопходних младој умјетничкој сцени у настајању. Уз сарадњу са другим регионалним умјетничким иницијативама и манифестацијама, СпаПорт има потенцијал да маркира Бањалуку као европски град који показује свој отворени дух тако што постаје једно од мјеста у којима се недогматични и провокативни процеси и поступци у савременој умјетности могу сагледати, коментарисати и вредновати.20

Институционална умјетност тек је појавом ове самосвјесне и медијски образоване групе умјетника, у посљедњих неколико година, добила свог радикалног „другог“, препознатог у генерацији младих људи који, иако образовани у скромним условима Академије умјетности у Бањалуци, познају актуелне токове. Многи, свјесни проблема простора у коме су одрастали, али и образовне институције у којој су се школовали, настављају своје усавршавање у другим срединама.21 За разлику од многих старијих умјетника, поријеклом са ових простора, који су током ранијих деценија одлазили на школовање у разне друге центре бивше Југославије или иностранство, и тамо трајно остајали, ови млади људи се враћају, свјесни чињенице да немају велике могућности избора ни тамо ни овдје. Ове околности, у свјетлу тренутних могућности, првенствено можемо посматрати као хендикеп, који је с временом искоришћен и преусмјерен у покретачки ресурс каснијег умјетничког стварања.

Да је то тако показала је и изложба Међупростор, у оквиру које је представљено девет бањалучких умјетника млађе генерације, међу којима се издваја једино позиција њиховог професора Весе Совиља, формирана још у контексту неоавангарде и постмодернистичких струјања осамдесетих година. Изабрана дјела су показала сложене и разноврсне умјетничке интервенције: оне које су заокупљене свакодневним животом (Сандра Дукић, Звјездана Веселиновић, Ана Бањац, Борис Гламочанин), дуготрајне и компликоване процесе које је пратило стварање необичних животних околности неопходних за настанак умјетничког дјела (Младен Миљановић), дискусије и анализе проузроковане парадигматичном босанскохерцеговачком историјом (Раденко Милак и Ненад Малешевић), умјетничка истраживања о перцепцији људске спознаје (Миодраг Манојловић), чак донекле и политички мотивисане умјетничке акције (Весо Совиљ).22 Музеј савремене умјетности Републике Српске овом изложбом је показао да тежи ширем регионалном повезивању и позиционирању локалне умјетничке сцене и њеном укључивању у регионални умјетнички контекст.23

Изложба је рађена без претензија да генерализује, глорификује или репрезентује, већ првенствено да информише и створи нове комуникацијске релеје. Треба је посматрати као кустоски избор нових умјетничких појава, кроз нове људе и нове тенденције, које теже да граде свој аутономни простор у новом друштвеном контексту. Оригиналност њихове умјетности проистиче из тога што, прије свега, веома успјешно проблематизују крајње сложене умјетничке теме, али и веома јасно дефинишу свој однос према комплексним културним, друштвеним, политичким и идеолошким ситуацијама. Може се рећи да су умјетници своје замисли, приступе и реализације у оквиру ове изложбе засновали на својеврсном интермедијалном међупростору, при том им приступајући вишедимензионално, како у погледу технологије тако и у погледу њиховог односа према умјетности. Идентитетска позиционирања у међупростору очигледно су омогућила сваком од наведених умјетника да препознатљиво искаже своју унутрашњу осјећајност и властиту предметност у друштвеним и технолошким датостима. Оваква двосмјерност, која производи тензије на линији умјетник – културни амбијент и појединац – друштвени контекст, у раду сваког представљеног умјетника успоставила је препознатљиве релације, које се не дају до краја осмислити, елаборирати, као ни дефинисати, што је сваком даљем теоријском увиду омогућило нова и другачија полазишта.24 Насупрот овој младој и прогресивној генерацији, која је своја знања стицала и прве умјетничке кораке правила у својој земљи, крајем двијехиљадите појављују се умјетнице Маргарета Керн и Ирма Маркулин, такође припаднице млађе генерације, које долазе из иностранства, гдје живе, стварају и излажу. Нихов повратак, периодични боравци у Бањалуци, интензивнија комуникација с локалним умјетницима и окружењем, утицали су да се у њиховом дјелу продубе и постану видљиве везе са средином из које потичу. Иако су њихове позиције другачије, образовање потпуније, а искуства сложенија, уочавају се одређене блискости и сличности интересовања.

Због свега тога изложба Microstories, у оквиру које су представљене четири умјетнице: Маргарета Керн из Лондона и Ирма Маркулин из Берлина, уз умјетнице Сандру Дукић и Борјану Мрђа из Бањалуке, настоји повезати и објединити сличности и везе њихових умјетничких појава. Иако њихова дјела настају у различитим срединама, користе другачија ликовна и медијска средства, оне имају јаку потребу да своју умјетност лоцирају у босанскохерцеговачки контекст, да говоре о овом простору, времену и људима који у њему живе.

Без патетичних носталгија за минулим временом, болних памћења и искуствених спознаја које говоре о колективној несрећи босанскохерцеговачког простора, њихова умјетност је окренута одговорима на тренутна питања свог постојања у неизвјесној, незаустављивој, бесповратној, али и јединој им доступној егзистенцији. Овај специфичан дијалог Истока и Запада говори о успостављеном континуитету након турбулентног дисконтинуитета, о умјетности која је у складу са осјећајима мобилности постојања, лаких и брзих прелазака, прожимања и укрштања, искакања и клизања, која је и поред тога свјесна своје сопствене социјалне условљености и социјалног контекста у коме дјелује.

Изложба је настала из потребе да се покаже блискост у размјени идеја, повезаност координисаних улога које су плод дискусије равноправних учесника, којима је заједнички циљ садржан у култури сјећања и култури дијалога, гдје све постојеће и пожељне разлике могу сасвим слободно и до краја да дођу до изражаја.

На основу тога, може се рећи да су основне смјернице којима се креће локална женска умјетничка пракса након двијехиљадите године усмјерене према дефинисању простора у коме умјетнице живе или у коме су живјеле, дефинисању идентитета и властитих спознаја о себи, а карактерише их и јаснији однос према тијелу и дефинисању тјелесности у контексту потрошачке и медијске културе. Са друге стране, њихова интересовања су усмјерена на колективне и социјалне спознаје, активно ангажовање које није директно политичко, него је прије генерално хуманистичко, усмјерено ка тумачењу реалности. Другим ријечима, стварност постаје тема сталног интересовања, тема која привлачи, која контекстуализује одређене околности, чинећи их повезаним са умјетничким реализацијама, знацима јавне и социјалне независности умјетничких спознаја. 1 S. Milevska, “The ‘Silkworm Cocoon’ Gender Di erence and the Impact of Visual Culture on Contemporary Art in the Balkans”, in: Bojana Pejić ed. Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eаstern Europe, MUMOK and Cologne: Buchhandlung Walter König, Vienna, 2010, 194–200. 2 Л. Хеђи, Микронаративи, 48. Октобарски салон, Београд, 2007, 11. 3 Исто. 4 В. Гудац Додић, Жена у социјализму, ИНИС, Београд, 2006. 5 J. Burler, The Psychic Life of Power, Stanford University Press, Stanford, 1997, 106– 131. 6 M. Gržinić, Feminist Premises in Art and the Hard Core Lesbian Experience Openmonth, Razstavni salon Rotvž, Maribor, and Loža Gallery, Koper, 1999. 7 Исто. 8 D. Đurić, „Feministička umjetnost“, Centar za ženske studije, Beograd, http://www. zenskestudie.edu.rs/index.php?option=com_content&task=view&id=165&Itemid=41 9 Гордана Анђелић Галић враћа се из иностранства за стално, док Даница Дакић и Маја Бајевић у Сарајеву бораве повремено, живећи паралелно у двије културе. 10 Овдје се већим дијелом мисли на питања приватизације, незапослености, избјеглиштва, бескућништва, сексуалног рада, права мањинских група, емиграција, надзирање, цензуру, анархизам. Б. Пејић, „Женски акт, продукција контекста и рупе у асфалту“, у: Уметник грађанин/уметница грађанка, 49. Октобарски салон, Културни центар, Београд, 2008, 31.
11 Р. Блок, Б. Хајнрих, “Уметност, живот и пометња: Одавде до шездесетих и назад”, у: Уметност, живот и пометња, 47. Октобарски салон, Културни центар Београда, Београд, 2006, 24. 12 P. Piotrovski, “Toward a Horizontal History of the European Avant–Garde”, in: Europa! Europa? The Avant–Garde, Modernism and Fate of a Continent, Deutsche Nationalbibliothek, 2009, 49–58. 13 Исто. 14 Овај отворенији модел омогућио је укључивање других аспеката, оних који се налазе у коријену различитих перспектива, а ту су, поред идентитета и родне перспективе, етничке групе, супкултуре и сл. Оваква ревизија историје умјетности била је предлагана и раније са феминистичке тачке гледишта, али се није могла у потпуности пробити кроз доминантне географске хијерархијске парадигме раније установљеног модела у приступу проучавања историје умјетности. Овакво сазријевање транснационалног дискурса донијело је велику шансу за савремену умјетност која је настајала на периферним рубовима Европе у регијама међу којима је и босанскохерцеговачка умјетност, која је сада имала отворенији пут и могућност да буде запажена и виђена изван својих регионалних оквира. 15 Ž. Bodrijar, Duh terorizma, Arhipelag, Beograd, 2009. 16 Ј. Denegri, „Simptomi srpske umetničke scene posle dvehiljadite“, Zbornik seminara za studije moderne umetnosti, br. 6, Filozofski fakultet, Beograd, 2010, 131–135. 17 Исто. 18 B. Grojs, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, 110. 19 Д. Блажевић, „Шта нам је заједничко?“, Зборник Међународне конференције Континентални доручак: Симболичне и личне географије савремене уметности, Културни центар, Београд, 2004, 116–123. 20 B. Dimitrijević, „SpaPort kao lokalna i regionalna umjetnička inicijativa“, u: Napolju pada kiša, ali ja u to nе verujem, Protok, Banjaluka, 2008, 11. 21 Првенствено на Универзитету уметности у Београду, а само поједини успијевају отићи на студијске боравке у иностранство. 22 S. Vujković, „Međuprostorna identitetska pozicioniranja“, u: Međuprostor, Muzej savremene umjetnosti RS, Banjaluka, 2007. 23 Изложба је представила девет бањалучких умјетника у неколико регионалних центара бившег југословенског умјетничког простора. Најприје је презентована у Новом Саду (новембар 2007), затим у Културном центру Београда (мај 2008), Музеју града Скопља (септембар 2009), у Умјетничкој галерију у Сарајеву (јануар 2010), а у Музеју савремене умјетности Републике Српске у вријеме Међународне изложбене манифестације СпаПорт 2008. године. 24 Исто.  

*

 
The exhibition Microstories was organised with the idea of problematising the context of gender identity policy in contemporary female art. It may be examined from a number of aspects, one of which concerns the themes of the artworks, their focus on little themes and themes of intimacy, i.e. privacy ‘told’ about in the form of micro-narratives, each building a speci c genius loci, ambient and imbued with distinctive spirituality. The selected works o er a critical evaluation of the past and re ect on one’s place in historical events, in the conditions of the former socialist era, and they also re-examine subjectivity in the context of feminist spatiality and of considerations of feminist activism in the new historical circumstances.

Alternatively, the Microstories may be read from a completely di erent perspective, that of the perception of female art in the Balkans, with a strong focus on Bosnia and Herzegovina. If all characteristics and the speci city of this particular region are taken into account, a considerable number of female artists of di erent ages and from di erent backgrounds have appeared on the local art scene recently. Engaging with the world they live in, they aim their attention at topics ranging from those of female activism and feminism, to subtle examinations of women’s nature, very much like female artists from the surrounding region of East or Southeast Europe.

The selected artists (Sandra Dukić, Margareta Kern, Irma Markulin, Borjana Mrđa) have great sensitivity towards micro-communities and share a special sense of empathy and emotional engagement, i.e. tendency to correspond with little things in a gentle and intimate manner, possibly a distinguishing mark of the female entity. Their immediate reactions, actions on the spot and sense of responsibility pave the way for the aesthetics of the ‘small narrative’, or the microstory. Their microstories are attempts to qualify art anew, from within a maze of socio-cultural situations, and their capacity for the fragmented, spontaneous, anti-teleological, tolerant and openly sensitive helps absorb all these components, re ecting the typical post-utopian condition of our time and o ering new, appropriate, convincing and unpretentious ways of interpretation.2 What characterises this art is interest in the contextuality of speci c micro-communities, in perceptions of signi cations and speci cities originating in various situations, of immediate small realities, mental projections, as well as personally experienced and lived-through events, which all make it highly situational and not the product of universal, abstract, transcendental or external meta-levels.3

It needs to be pointed out that the rich art production and practice created by women in this region in the last two decades is not accompanied by explicit critical narratives and views resting on feminist or gender theories, concepts which have lacked continuity in the local environemnt. It is commonly assumed that there was no need for feminist activism in East Europe, given women’s emancipated position in the political and social systems of the socialist period. If gender inequality was reduced or removed, that happened in an indirect fashion, and not thanks to socialist ideology. The state took on the commitment to resolve the so-called issue of women, reducing it to a purely legal or economic one and degrading it in the process.4 The symbolic promotion of equality, as manifest in images of women workers, scientists and political leaders, disregarded the need for a more systematic critical approach, which would have addressed gender issues of greater complexity and the existence of a consciousness indicating continuous research, counselling, theoretical and educational work. These standpoints summon up the hypothesis of Judith Butler, who says that it takes external power to constitute one’s own subjectivity. In order for one’s self to be formed, there needs to exist an external force created by consciousness and conscience, which is the psyche, which then forti es the force of one’s subjectivity.5 A vicious cycle of this kind was in operation in socialist societies, diminishing or completely neutralising the external force, which may otherwise have helped women adopt a critical stance on gender policies. This makes the importance of the female view on knowledge, context and historical experience comparably greater, as it exposes prejudice against women and their role in society and culture. It is a fact that the awareness of feminist issues and the usual manners of gender representation did not develop uniformly across the former Yugoslavia. The Slovenian art theoretician Marina Gržinić sets apart Belgrade and Zagreb from the rest of the country, as two centers which contemporaneously and quite openly considered, spoke about and promoted change.6 She claims that starting in 1970, women anthropologists, art theorists and artists Žarana Papić, Sanja Iveković, Dunja Blažević, Bojana Pejić and others were very active with regards to feminist theory. Using highly important counterculture lines and feminist connections, they held a series of art and cultural events in Belgrade and Zagreb. Unlike what was happening at these two hubs, according to Marina Gržinić, the feminist theory in Slovenia would have to wait for some time, before the appearance of a subcultural art scene.7 This leads to the conclusion that feminism emerged and was accepted in di erent ways in these di erent historical and social settings, which is of special importance for the study of feminist art and feminist theory in Bosnia and Herzegovina.
The term feminist art refers to the art practice and artworks of those female artists who identify explicitly with the ideology of the feminist movements, and who basically deal with issues concerning the social and political position of women in society and culture, the social status of female artists, women’s psychology, historical examples of the representation and expression of female sexuality, desires, fantasies and rationality.8 In opposition to this, the term female art refers to those artworks created by female artists that do not promote explicitly feminist values and convictions, even though in certain cultural terms, their works may be read as typically female, with reference to their thematic and formal structures. Along such lines of development it is obvious that women artists in Bosnia and Herzegovina have consciously avoided branding their art as feminist or declaring themselves feminist artists, whether out of fear of the derogatory meanings attached to such labeling, or for the fact feminist art has not been on a steady course in the region. One possible reason is that the previous generation of female artists in Bosnia and Herzegovina failed to develop feminist programs or build theoretical models to examine their unique, peculiar positions. Given all this, it is much harder for the new generation to establish continuity and nd their own genuine paths of development, despite the fact they are familiar with general trends in art. Their work nonetheless evinces an in uence of critical feminist and activist art, even when this in uence goes undeclared.

Women became more active and more present on the art scene in the 1990s, with the work of Alma Suljević, Gordana Anđelić Galić and Šejla Kamerić, who addressed the subject of war using memories and individual and collective experiences. Unlike them, artists Danica Dakić and Maja Bajević linked their war trauma to their experiences as internally displaced persons and their status as ‘Others’ in environments whose culture di ered from the places they originally came from. Their work a er the war and upon their return to Sarajevo gave rise to a rich artistic production and activism, in which they incorporated their own experiences and traumatic memories of war. 

A new generation of female artists (Lala Raščić, Borjana Mrđa, Adela Jušić) appeared on the art scene a er the year 2000. Although they grew up during the war and experienced the trauma of war in an indirect fashion, they also deal with issues of war in their works, in the form of highly individual disturbing narratives. The artists of this generation emerged simultaneously in Sarajevo and Banja Luka. Thanks to the Academy of Arts (1998) and the Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska, Banja Luka’s local art scene was revived and a new art core formed. This new art scene comprises local artists, trained at local art schools, as well as female artists educated abroad, like Margareta Kern and Irma Markulin.

Their approach to art di ers from that of Danica Dakić, Maja Bajević and other members of the previous generation of female artists when it comes to the still popular themes of identity and the perception and treatment of gender di erences. The young generation of artists shows comparatively greater openness to the issues of gender and gender divisions, and their

works express fortright feminist views, as evident in the works of Sandra Dukić. Other artists conceive their work on ideas and issues of transgender and queer identities; for instance, Lala Raščić alternately assumes male and female roles in her works. Bosnian and Herzegovinian art has been repositioned on the wider European scene thanks to the active participation of Maja Bajević, Danica Dakić and Šejla Kamerić and their relatively more distinguished careers as artists, joined recently by Margareta Kern and Irma Markulin. It is a well-known fact that at the beginning of this millenium, the centralised art of the West expressed interest in extending towards and incorporating the European periphery in its narratives. A series of exhibitions were held bearing symbolic names, seeking to give a di erent outlook on the art of Southeast Europe, the former Eastern Bloc, Central Europe, or the Balkans. The discourse of geopolitics was used to mark the relation of the West to the region of its former East, making it possible for the general public to learn about its historical reality through the lens of contemporary art. Exhibitions such as A er the Wall – Arts and Culture in Post-Communist Europe, held in Stockholm in 1999/2000 and curated by Bojana Pejić, and Blood and Honey, The Future is in the Balkans, housed in Vienna in 2003 on the concept of Harald Szeemann, gathered artists from the region of post- communist Europe, among whom also artists from Bosnia and Herzegovina. The fact that René Block, the renowned curator and expert from Kassel, showed interest has great contributed their art careers. By curating the exhibition In the Gorges of the Balkans: Europe’s Art and Cultural Scene, housed in Kassel in 2003, followed by the Cetinje Biennale called Love It or Leave It in 2004 and the Belgrade October Salon Art, Life and Confusion in 2006, René Block added to his interests the region of Southeast Europe. Inviting artists from Bosnia and Herzegovina to take part in these important projects, which, according to Block, served as a response to Documents 11 in Kassel, and having a Montenegro sequel to the project, with exhibitions in Cetinje, Dubrovnik and Tirana, also meant the recognition of an emerging art.

Other exhibitions staged at the October Salon in Belgrade are similar in this respect, among which, in the context of the consideration of this theme, these may be singled out: Continental Breakfast by Polish curator Anda Rottenberg (2004), Micro-Narratives by Hungarian curator Lóránd Hegyi (2007), and Artist-Citizen by curator Bojana Pejić. These exhibitions sought to connect international artists with those local artists whose messages indicated a new view and a new orientation in an era of the intensi cation of con icts at the global level, those between political systems, religions, ideologies and socio-cultural axiological structures. To a greater or lesser degree, the exhibitions presented those artistic and theoretical standpoints that visualised and thematised a context which seemed invisible in the public domain of democratic and neoliberal environments.

The language of politics which dominated the above exhibitions corresponded with the projects of incorporation of post-communist Europe in the discourses of the European Union. These exhibitions demonstrated the curators’ excellent knowledge of the arts happening along Europe’s outskirts; more importantly, they testi ed to the fact that something occurring in the periphery may easily and suddenly become mainstream. This explains Block’s interest in fringe art, because it became obvious that artists from the region of Southeast Europe articulated art more intensely and directly, in political terms, than the autotelic art created in the West.11 René Block’s concept of the 2006 October Salon was an attempt to bring together two scenes, those of the Balkans and of the West, with the intention of opening a dialogue between them.

The curators of these major international exhibitions grounded their concepts primarily in the political context, i.e. in the past made relative according to present social circumstances, as well as in the common heritage of Modernism and the 1970s art. These new outlooks in turn e ected a change in the narrative concept of the history of modern art as a vertical analysis, which used to focus strongly on such great art centers as Paris and New York. The new approaches to the history of art disclosed a new extended paradigm aiming to dismantle the homogeneous vertical or diachronous analysis and take in phenomena along the horizontal or synchronous plane, which might enable the nding of a new strategy and the breaking down of the universalist utopia.

Good examples of this new attitude were interpretations of art which placed an emphasis on the national background. The deconstruction of many avant-garde ideas which emerged in the 20th century was an important link in the chain of change, because it helped understand their ethnic origins, as generated by the vagueness of the paradigms of art history.13 The center- margin relation, varying in di erent national contexts, changed in time, with modern culture creating tension between the national and international. In the meantime, contemporary culture has become global and tends to employ a di erent vocabulary and to promote other kinds of identity. When it comes to visual arts, the arrival of the new age – or of the new millennium – may be seen as a chronological watershed, which connects, on the global level, to groundbreaking events that have happened in the realms of politics, economy, culture and everyday life in general. Time would tell that the overall situation in the world a er the events of 11 September 2001 in New York would be di erent in each and every respect from that in the previous decade. Art has become preoccupied with a number of burning issues, which now trouble the world on a global scale: terrorism, economic crisis, the e ects of global warming and natural disasters have become most commonly disturbing and threatening occurrences. Baudrillard’s claim that terrorism is basically senseless, aimless and cannot be measured against its real or objective circumstances, political or historical, is really the description of a social paradox in a world increasingly saturated with sense and e ciency. A er the year 2000, in Bosnia and Herzegovina as well as in the other states which previously constituted Yugoslavia, the local politics, art and society in general experienced a period of post-socialist transition, embracing also these global or universal concerns. Contemporary art changed along with the changing circumstances. Unlike the 1990s, when one could speak about the position of art in closed society or about its survival in a time of crisis, the present day projects a picture of a lack of clarity or lucidity, which makes it very hard to choose a collective term to describe the current situation in art. 
Both artists and critics became increasingly confronted with the issue as raised unambiguously by Ješa Denegri: ‘What is it precisely that makes the art scene today, what are its target groups and what is its reception like, what kinds of ideas does it evolve, what values are encouraged by it, and what problems does it pose and elaborate?’17 An imprecise formulation is still o ered in answer to this question, best expressed by Groys’s claim that contemporary artists world over use similar means of expression to cover themes and matters characterising the speci c social and political circumstances of their respective environments, resulting in a dilemma which may be reduced to the question of what is su ciently new to be considered representative of our times.18 The new generations of artists, both male and female, who developed during the relatively more stable period a er the devastating 1990s, were freer and more uninhibited to select from a multitude of mutually equal languages and means of artistic expression. Their art is in need of more explicitly pluralistic and critical recognition, reading and interpretation, as well as of the transformation of the current art establishment, still based on the architecture and schemes of that inherited from the socialist era. The kind of art present today ponders over and re ects the time in which it exists, open for communication with the outside world, with the Other, with art exploring and using new means and di erent art forms. Art in the a ermath of 2000 is one which asks questions, tackles social trauma, demysti es traditional notions of art and challenges the ideological patterns of collectivism. Being such, although contemporary art is promoted by galleries and museums in Bosnia and Herzegovina, it is not yet given full credit, because the majority of the local decision-makers in the realm of culture fail to recognise the said or described phenomena or to accept them as authoritative art. Another aspect that makes it unacceptable is the fact it enters the public domain, the realm of the media, which is the ‘property’ of the powers that be, the local political stakeholders.

Following the Dayton Accords, art in Bosnia and Herzegovina has developed in intricate political circumstances, in two di erent entities that make up the country, namely, the Republic of Srpska and the Federation of Bosnia and Herzegovina. Art in the two entities has trodden di erent paths, running in parallel with one another, with very little in common. The absence of a public art discourse in the previous decades and of critical e orts to interpret and classify the art created over that period has led to a disproportion between the Sarajevo art scene, as the most prominent in the Federation of Bosnia and Herzegovina, and the art scene of the Republic of Srpska, with Banja Luka as the point of reference.

The art scene in the Republic of Srpska belongs predominantly to young artists, whose work has become increasingly visible in the last few years. This new generation of artists, unlike their older fellow artists, grew up fully aware of advanced new technology and media, of their importance for contemporary art, and of the limitations imposed on them by the environment in which they live and work. Their turn towards alternative sources of information, followed by a turn to alternative forms of work, led to the formation of the nucleus of a new art community, which has become visible over the past years thanks to the work of several art associations, as well as to a few exceptionally brave, radical and artistically mature projects by individual artists.

This principally refers to the ‘Protok’ Visual Communication Center, a non-governmental organization founded in Banja Luka in 2005, with the aim of in uencing the development of the local art scene. Their work, perceived as either complementary or alternative to what local institutions and organizations do, has certainly made an impact on the making and nature of the local art scene. They have held several annual exhibitions under the generic title SpaPort, at various sites in Banja Luka and signi cantly outside the city’s o cial exhibition venues. The exhibitions It’s Raining Outside, but I don’t Believe that It is (2008) and Where Everything is Yet to Happen, 1st and 2nd Chapters (2009/2010) meant new international events that, a er the Autumn Salons and a twenty-year interval since similar events were last held, made it possible to re-establish connections, bring artists together, compare and contrast ideas, present new developments, which is all critical for the growth of a new art scene. Given their cooperation with other regional art initiatives and events, SpaPort has the potential to put Banja Luka on the map of Europe, as a city proving its openness by becoming one of those places in which contemporary art and its anti-dogmatic and provocative processes and procedures may be observed, commented on and evaluated.

It was only with the emergence of this group of artists, self-aware and trained in the latest art techniques and media, that Banja Luka’s institutional art got its radical Other, recognised as a generation of young artists who are well familiar with the latest trends in art, despite the fact they were formally trained in modest conditions at the Academy of Arts in Banja Luka. Aware of the issues a ecting the environment in which they grew up and the educational institution in which they were trained, many of them progressed to schools outside Banja Luka.21 Unlike a number of artists of the earlier generation coming from this region, who in the previous decades chose to extend their education in other cities of the former Yugoslavia or abroad and stayed there permanently, these young people return, aware of the fact they do not have many options to choose from, both there and here. Such circumstances, in terms of their current options, may primarily be seen as disadvantageous, which the artists nonetheless capitalised on, using them as a driving force to create art. This course of events was con rmed by the exhibition Interspace, which presented the work of nine young artists from Banja Luka, among whom one artist stood out. This was Veso Sovilj, an art professor teaching at the Banja Luka Academy, who formed as an artist in the 1980s, in the vein of New Avant-garde and Postmodernism. The selected works showcased diverse and complex kinds of intervention: those preoccupied with daily life (Sandra Dukić, Zvjezdana Veselinović, Ana Banjac, Boris Glamočanin), long- lasting and complicated processes featuring the creation of unusual living conditions needed to make an artwork (Mladen Miljanović), discussions and analyses stemming from Bosnia and Herzegovina’s paradigmatic history (Radenko Milak and Nenad Malešević), art explorations of the perception of human cognition (Miodrag Manojlović), even slightly politically motivated art activism (Veso Sovilj).22 With this exhibition the Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska showed its aspirations to connect with its surrounding region, present the local art scene and position it in the regional art context.
The exhibition was organised without the aim of generalising, glorifying or representing, but primarily in order to inform and open new channels of communication. It should be seen as the curators’ selection of new art phenomena, as new tendencies of new people trying to create their own autonomous space in a new social setting. The originality of their works stems from the fact they are, above all, exceptionally successful at problematising highly intricate art themes, but are also straightforward in their response to complicated cultural, social, political and ideological circumstances. The artists who took part in the exhibition may be said to have grounded their ideas, approaches and production in a kind of interstice, in media terms. Their approach was multi-dimensional, both when it comes to the technology used and the artists’ attitude towards art. By positioning their identities interstitially, each of the artists was able to present recognisably his or her inner expressiveness and subjectivity as shaped by the given social and technological conditions. This two-way relation, which tends to build tension between artists and their cultural environments, as well as between individuals and their social surroundings, led to identi able relations in the works of each of the presented artists, which did not allow full conceptualisation, elaboration or de nition, resulting in a number of new, distinct starting points for further theoretical insight.

Unlike this youngest, progressive group of artists, who were trained in art and took their rst steps in their homeland, artists Margareta Kern and Irma Markulin emerged in late 2000, also members of the young generation, coming from abroad, where they live, work and exhibit. Their return, their occasional visits to Banja Luka, more intensive communication with the local artists and community, have deepened and made transparent their ties with their place of origin in their works. Even though their positions are di erent, their training more extensive and their experiences more diverse, there are some similarities between their interests.

It is for all the above mentioned that the exhibition Microstories, which presented the four artists, Margareta Kern from London and Irma Markulin from Berlin, alongside Banja Luka-based artists Sandra Dukić and Borjana Mrđa, may be said to seek to connect and bring together their art, by locating similarities and links. Although their works are created in di erent environments, using di erent art techniques and media, they feel a strong urge to x their works in the context of Bosnia and Herzegovina and to tell about this region, time and the people living in it.

Without pathetic nostalgia for the days gone by, painful memories, awareness and cognizance speaking about the ordeals experienced by people across Bosnia and Herzegovina, their art seeks to respond to the present issues of living a precarious, unstoppable, irreversible life, which is nonetheless the only one they can live. This peculiar interchange between the East and the West tells about re-establishing continuity a er a time of turbulent discontinuity, about art in harmony with a sense of the mobility of existence, easy and quick transitions, permeation and crossing, derailing and sliding, about art which is nonetheless aware of its social conditionality and the social context in which it operates.

The exhibition is the result of the need to show closeness through the exchange of ideas, the linkage between coordinated roles which are the outcome of a discussion between equal participants, whose common goal is contained in the culture of remembrance and the culture of dialogue, where all existing and desirable distinctions may be disclosed freely and fully.

In conclusion, it may be said that the principal development paths which the local female art has taken in the a ermath of 2000 are those de ning the space in which these female artists live or in which they used to live, determining their identities and presenting their self-revelations. Their work is also characterised by more outspoken perception of their bodies and by de nitions of physicalness in the context of consumerist and media culture.

On the other hand, their interest focuses on collective and social cognition, active engagement that is only indirectly political, but is rather generally humanistic, directed towards interpretation of reality. In other words, reality becomes a permanent subject of interest, an engrossing subject, which contextualises speci c circumstances linking them with the materialisation of artworks, an emblem of the public and social independence of artistic insight and understanding.

1 S. Milevska, ‘The ‘Silkworm Cocoon’ Gender Di erence and the Impact of Visual Culture on Contemporary Art in the Balkans’, in: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eаstern Europe, MUMOK, Vienna, 2010, pp. 194–200. 2 Л. Хеђи, Микронаративи, 48. Октобарски салон, Београд, 2007, p. 11. 3 Ibid. 4 В. Гудац Додић, Жена у социјализму, ИНИС, Београд, 2006. 5 J. Butler, The Psychic Life of Power, Stanford University Press, Stanford, 1997, pp. 106– 131. 6 M. Gržinić, Feminist Premises in Art and the Hard Core Lesbian Experience Openmonth, Razstavni salon Rotvž, Maribor, and Loža Gallery, Koper, 1999. 7 Ibid. 8 D. Đurić, ‘Feministička umjetnost’, Centar za ženske studije, Beograd. http://www. zenskestudije.edu.rs/index.php?option=com_content&task=view&id=165&Itemid=41
49
9 Gordana Anđelić Galić has permanently returned to Sarajevo, while Danica Dakić and Maja Bajević visit it only occasionally, continuing to live in two distinct cultures. 10 They are issues such as privatisation, unemployment, refugees, prostitution, minority rights, emigration, surveillance, censorship and anarchism. 11 Р. Блок, Б. Хајнрих, ‘Уметност, живот и пометња: Одавде до шездесетих и назад’, in: Уметност, живот и пометња, 47. Октобарски салон, Културни центар Београда, Београд, 2006, p. 24. 12 P. Piotrovski, ‘Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde’, in: Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and Fate of a Continent, Deutsche Nationalbibliothek, 2009, pp. 49–58. 13 Ibid. 14 This more liberal model has made it possible to take account of other aspects, those underlying other di erent perspectives, such as ethnic groups, subcultures, etc., along with identity and the gender perspective. This revision of the history of art had been proposed before, from the feminist standpoint, but was unable to penetrate the prevalent geographical and hierarchical paradigms of the previously established model of study in the eld of history of art. This maturing of the transnational discourse provided a great opportunity for contemporary art created on Europe’s outskirts, in regions such as Bosnia and Herzegovina, smoothing the way for its art and o ering it a chance to be seen and recognised outside the region. 15 Ž. Bodrijar, Duh terorizma, Arhipelag, Beograd, 2009. 16 Ј. Denegri, ‘Simptomi srpske umetničke scene posle dvehiljadite’, Zbornik seminara za studije moderne umetnosti, br. 6, Filozofski fakultet, Beograd, 2010, pp. 131–135. 17 Ibid. 18 B. Grojs, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, p. 110. 19 Д. Блажевић, ‘Шта нам је заједничко?’, Зборник Међународне конференције Континентални доручак: Симболичне и личне географије савремене уметности, Културни центар, Београд, 2004, pp. 116–123. 20 B. Dimitrijević, ‘SpaPort kao lokalna i regionalna umjetnička inicijativa’, in: Napolju pada kiša, ali ja u to nе verujem, Protok, Banjaluka, 2008, p. 11. 21 Mostly at the University of Art in Belgrade. Only very few people manage to go to study abroad. 22 S. Vujković, ‘Međuprostorna identitetska pozicioniranja’, in: Međuprostor, Museum of Contemporary Art of RS, Banjaluka, 2007. 23 The exhibition presented the work of nine Banja Luka-based artists at several regional centers of the once common Yugoslav art scene. It was rst shown in Novi Sad (November 2007), followed by the Belgrade Cultural Center (May 2008), Museum of the City of Skopje (September 2009), Art Gallery of BiH in Sarajevo (January 2010), and the Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska, during the international exhibition SpaPort in 2008. 24 Ibid.
uzeto iz kataloga / taken from catalogue:

Издавач / Publisher: Музеј савремене умјетности Републике Српске (Museum of contemporary art of Republic of Srpska); За издавача / For the publisher: Љиљана Лабовић Маринковић, директорица (Ljiljana Labović Marinković, manager); Издање / Edition: 65.; Година издања / Year of publish: 2012.; Ауторке / Autors: др Сарита Вујковић (Sarita Vujković PhD), др Бојана Пејић (Bojana Pejić PhD); Рецезенти / Reviewers: Дуња Блажевић (Dunja Blažević др), Ирфан Хошић (Irfan Hošić PhD); Лектура / Proofreading: др Дијана Црњак (Dijana Crnjak PhD); Превод / Translation: Mr Светлана Митић (Svetlana Mitić MA); Фотографијe из архива МСУРС / MSURS archive photo: Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Дизајн и припрема за штампу / Design and preparation for release: Немања Мићевић / Nemanja Mićević; Штампа / Print: Atlantik BB Banja Luka; Тираж / Copies: 700