Sarita Vujković / Промјенљиво тијело: Визуелни наратив континуиране умјетничке праксе / Changeable Body: A Visual Narrative of a Steady Artistic Practice / 2012

Повезивање географског простора, језичког контекста, породичних и међуљудских односа, родних разлика у условима све веће експлоатације медијске сексуалности, са сложеним ставовима о питањима властитог животног хабитуса, кључни су дискурси умјетничке праксе Борјане Мрђа. Припадница је нове генерације умјетника, која

се умјетнички формирала на простору Републике Српске у постратним и посттранзицијским условима, способна да у својим радовима изнесе велику дозу отворености према властитој интими, фазама одрастања, породичном окружењу, као и да покаже спремност да се критички окрене према прошлости, идентитету и стварности у којој живи.

Тематску разноврсност у њеном раду прати медијска отвореност уз равноправан однос према класичним ликовним техникама, медију видеа и фотографије. Ову карактеристичну мултимедијалност прати и велика продуктивност, изражена кроз неколико обимнијих циклуса, у медијском и тематском смислу међусобно повезаних и континуирано надограђиваних.

Проширено поље њеног умјетничког чина постаје видљиво већ код почетних радова Јанусово дрво (2008), Крила (2008), Пар (2008), у којима одбачено дрво, гране, комади дрвеног материјала или трње, заузимају потпуно нову мисаону димензију. Кориштењем властитог тијела као медија умјетничке интервенције, у појединим радовима проширује и простор умјетничког дјеловања, а перформативна димензија постаје битна повезница и за каснија дјела. Начин на који разумијева, интерпретира и повезује различите просторне импликације са свакодневним животом, не/материјалан су извор који конституише простор њеног умјетничког искуства, али и процесе перцепције околине, осликане просторним и временским координатама кроз које пролази.

Тематске константе у радовима Борјане Мрђа су сјећање и памћење, лоциране у равни социо – политичких, културолошких, национално – етичких и других свакодневних промјена. Њихово посматрање и дефинисање је присутно у оноликој мјери у којој оне не губе свој иницијални смисао, већ остају идентификоване као инструмент мјере њених умјетничких напора да дешифрује стваран свијет око себе.

На сличан је начин у видео – инсталацији Преображење (2009)1 умјетница заокупљена идентитетским преображајем њене сопствене личности. Рад чини видео инсталација која траје нешто више од седам минута, пројектована на два платна, симултано повезана и постављена један наспрам другог. Обје пројекције носе доста статичне кадрове, на којима је лик умјетнице. Први приказује умјетницу и њену мајку док је чешља и прави плетеницу, након чега на руку навлачи радничку рукавицу у коју су утакнуте бодље багремовог дрвета и њоме покушава да се рашчешља. Чешљањем мрси косу покушавајући да је ослободи било каквог облика. Осјећа се да је чешљање болно и да ова доза агресивности изискује напор који дјелује на тијело и његове способности.

Однос с мајком наше је прво социјално искуство, а мајчинска брига о дјеци је саставница културних модела свих друштава. У њеном крилу започињемо процес конструисања властитог идентитета, али и идентитета заједнице којој припадамо. Конституисањем идентитета, кћерка пролази кроз сложене процесе идентификације и диференцијације унутар властитог пола. Колико год да је однос мајки и кћерки простор љубави и њежности, на исти начин је и простор опирања и солидарности, прожетих непрестаним преплитањем.

У другом видео раду коса умјетнице је заплетена у гране бора, у дрво које расте на Козари, планини на којој је „рођена“ и одакле потичу њени породични коријени. Бор јој чупа косу при најмањем помјерању главе, снагом воље, истрајавањем на упорним покушајима и помјерањима граница издржљивости, успијева да се ослободи. Овим кратким филмом исказује жељу за ослобађањем негативне прошлости која је повезује са њеним родним поднебљем, које је кроз историју имало изражене и веома јаке означитељске трауме.

Избалансираним осјећајем умјетница истражује могућности тијела и покрета као медијског комуникатора кроз његову визуелну репрезентацију у умјетничком дјелу. Питања изнијета у том контексту постају парадигме мишљења, знања и способности, искуствене спознаје које нам помажу да одговоримо на који су начин те слике у нашој свијести, ако смо ми једна слика, какво је то кретање и може ли се уопште, на овом нивоу, говорити о сопству, о оку, мозгу и тијелу.2

Својим ликом као метафором и конструисањем функционалног предмета као модела, Борјана Мрђа покушава да надопуни и истакне аутентично и сопствено, испитујући властите границе идентитета. Питање личног идентитета постављено је у релацији односа у којем свакодневни ритуал чешљања и уљепшавања постаје симбол ослобађања од традиционалног начина не само чешљања већ уопште живота и разумијевања идентитета као националне, религиозне или политичке одреднице. Умјетница инсистира на поимању свог идентитета кроз богатство различитости које носи: језик, историју, традицију, културу и националну припадност, константе које нису статичне категорије, већ се мијењају у зависности од различитих друштвених, историјских, цивилизацијских, или културолошких околности и прилика.

Слични ставови ишчитавају се и у циклусу радова Устоличење (2009) у којима је умјетница „сакупила“ стотињак аутопортрета, својеврсних отисака лица, насталих након свакодневног пажљивог скидања шминке на папир. Документовани и видео радом ови аутентични отисци женског лица постали су записи промјенљивих свакодневних фаза и тренутних стања. Доведени до границе апсурда намећу нам питање: „Мора ли жена да буде лијепа да би била друштвено присутна?“. Другим ријечима, да ли жена треба да подражава наметнуте моделе доминантних стереотипа, свакодневне слике наше културне реалности и има ли уопште смисла мијењати их. У овом раду Борјана Мрђа повлачи паралелу и са култним дјелом Марине Абрамовић Уметност мора бити лепа, Уметник мора бити леп (1975), у којем се она на ироничан начин поиграва са суочавањем љепоте и бола, али истовремено упућује и критику на феминистичке репрезентације жене и женског тијела. Утемељујући свој рад на концептуалним становиштима у којима је поимање тијела центрирано иконично поље, она покушава да отвори питање преиспитивања личног идентитета, индивидуалне карактеристике која је обиљежава као особу и разликује од других.

Користећи сличан наративни модел ранији гестуални језик проширује на писање Пиши се... Бриши се... (2010), а лице замјењује сасвим новим оруђем – руком и њеном производном функцијом. Њен однос према писму истовремено је и однос према тијелу, а писање, остављање властитог рукописа на папир, након кога слиједи процес брисања, тјелесни је чин који пролази кроз релеј културе. Ћирилични или латинични алфабет исписан словима њеног имена, је структурална родна конструкција сложеног идентитета, али и јасан mapping којим се језик покушава отиснути на географску површину тренутне стварности.3 Физички, тјелесни гест, исказан овим радом, у коме непрестано и наизмјенично исписује и брише своје име исписано латиничним или ћириличним писмом, говори да је могуће писати и једним и другим, али у појединим ситуацијама и једно и друго чини нам се погрешно. Рукопис је у овом случају само супстанцијални производ, који нас упућује на неразмрсив комплекс естетских, језичких, родних, друштвених и метафизичких вриједности. Ова означитељска пракса исказивања у којој се субјект “саздаје” на посебан начин, аутентична је правна верификација која је истовремено и ознака идентитета, потпис правног власништва, важан дио економског као и психолошког система. Графизми и ритмовне варијације бесконачног брисања, понављања њеног личног пиктографског знака израз су личности и идентитета који нам у овом случају открива етничку предрасуду коју можемо окарактерисати и као алфабетоцентричну.

У формулисању њеног аутентичног умјетничког става важно мјесто имају визуелне поруке исказане цртежима и текстовима из серије Cut – Out momenti (2009). Они су чин упорне мултипликације сјећања у виду паралелних односа цртежа и текста, везаних за формирање властитог идентитета, конструисаног и културно кодираног под утицајима различитих идеолошких структура. Процес одрастања, током којег се паралелно с њеним сазријевањем мијењао и свијет у којем живи, период социјализма, ратна страдања и послијератни процеси тра- нзиције, снажне су значењске структуре које конституишу социјалну позицију њене личности.

Термин cut - out као накнадно фотографско едитовање, склапање, резање, спајање различитих дијелова са једне или више фотографија у смислену цјелину, уједно означава компаративно селективно сјећање. Серију чине мали формати радова реализовани у дужем временском периоду, за које је умјетница као предложак користила породичне фотографије из различитих периода њеног живота. Цртежи се фокусирају на емотивно снажне ситуације које су градиле и чиниле однос са одређеним људима, породицом, блиским пријатељима или онима којих више нема.

Визуелни призор надограђује текстом исписаним писаћом машином, којим попуњава празан простор позадине. Ова аналогна мануелна нарација, смишљено исписана механичком машином која се готово више нигдје и не користи, означитељ је прошлих времена. Оно што исписује на папиру за њу су битни историјски, политички и културни догађаји, научна и техничка достигнућа, значајна за поједине године у процесу њеног одрастања, индиректно повезана са фотографски забиљеженим ситуацијама. Брижно чувани предмети, у које спадају и фотографије из дјетињства и ране младости, сакупљачи су кондензованог прошлог времена и примарно припадају сфери интиме, унутрашњем простору личне приватности. Приватни живот и микронаративи нису ништа друго него зона простора и времена, одређени „пунктуми“ у које треба да сиђе свако да би пронашао себе, да би завирио у своју историју, јер је историја оно што нас одваја од фотографије. Фотографија није копија стварног, него еманација “прошлог стварног”, она посједује доказну снагу која упућује не на предмет, него на вријеме.4

Зато је уз објашњење овога рада битно истакнути ауторефлексивно читање истакнуто од стране саме умјетнице у којем каже да се “приликом сјећања не може избјећи селективност, нешто памтимо као веома битно, а нешто брзо заборављамо. Фотографија сама по себи иницира сјећање на одређену субјективно – објективну ситуираност тијела у времену и простору. Таква ситуација има персоналну и универзалну одредницу, оно што се мени дешава, што је интимно и директно проживљено и оно што се дешава у свијету око мене, што накнадно сазнајем, али никада својим тијелом директно не проживљавам, а опет с друге стране утичу на формирање моје тјелесне слике.”5

У новијој умјетничкој пракси, Борјана Мрђа, фокус пажње помјера са личног на универзално, остајући у граничним оквирима који се тичу питања поимања тијела, тјелесне слике и њене медијске експлоатације. Испровоцирана дневним новинама у којима се често поред политичких садржаја појављују фотографије обнажених тијела младих жена, уз коментаре на актуелне политичке теме, са амбивалентно експлицитним еротским конотацијама, прави паралелу између актуелне политике и еротско – порнографске слике, упућујући нас на двосмислену улогу медијског текста, као мушке потрошачке робе који одражава перцепцију шире сексуалности. Визуелне субверзије исказане у радовима Борјане Мрђа не занимају се само за непосредну деструкцију медијског текста и фотографске слике, већ избјегавају парадигму и траже другачији израз, неки трећи израз, који није, међутим, ни израз порочности, ексцентричности нити еротизма, већ је прије свега израз личног става изиритираног медијским стереотипима. Ако је сексуализација културе повезана са ширим друштвеним промјенама, и ако је можемо посматрати као производ револуционарних нових технологија и комерцијалних потреба, те ако је она доказ напретка родне политике и средство патријархалне противреакције, очекивано је да ће се сасвим сигурно одразити и на родне приказе у медијима.6 Дискурзивни ток исказан у циклусу ових радова утемељен је на идеји о активној, доминантној мушкости и пасивној понизној женствености, претјерано еротизованој порнографској слици, као универзалном приказу хетеросексуалних мушких маштарија.

Радови из циклуса Blic Jackpot (2011/12) ни на један начин нису порнографија, већ представљају нетипичан образац за естетску побуну против устаљеног понашања и правила. Правећи паралелу са модернизмом и његовом традиционалном перцепцијом кроз култ појединца, првенствено мушкарца, додатно окарактерисаног и изразом неупитне хетеросексуалне оријентације, Борјана Мрђа уноси нови објективизујући поглед у нашу савремену умјетност. Својим постфеминистичким ставовима, у којима поимање тијела у овом случају сексуализованог женског акта, подстиче редефинисање женског сексуалног идентитета који је у складу са ширим поимањем политичког пројекта феминизма.

Женски акт традиционално је кроз модернизам перципиран као симболичан израз ограниченог, патријархалног женског идентитета, сликаног и гледаног искључиво мушким погледом. Субверзиван став Борјане Мрђа исказан у овом раду говори нам да поглед на исти начин могу користити и жене. У овом случају није важно да ли су њени прикази акта умјетност, еротика или порнографија, већ прије свега да представљају производ размишљања о женском погледу, заправо погледу оснажене умјетнице која надзире шта се и како приказује, употребљавајући своје способности да би проговори- ла и указала на осакаћену женску сексуалност, врло отворено и јасно. Онако како она то жели!

  1. Каталог изложбе финалиста Награде за младе ликовне умјетнике, ZVONO, SCCA, Sarajevo, 2009.
  2. Žil Delez, Pokretne slike, IKZS, Sremski Karlovci, 1998.
  3. Ролан Барт, Задовољство у тексту & Варијације у писму, Службени гласник, 2010, 50.
  4. Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004, 66.
  5.  www.borjanamrdja.com
  6. Brian McNair, Striptiz kultura: Seks, mediji i demokratizacija žudnje, Naklada Јasenski i Turk, Zagreb, 2004, 125-147.
 

*

 

Connecting geographic space, a linguistic context, familial and human relations and gender differences, as affected by increasing exploitation of sexuality by the media, to complex attitudes on issues concerning one’s habitus, frames the key discourses of Borjana Mrđa’s artistic practice. She is one of the youngest generation of artists, whose work has been shaped in the context of the post-war and post-transition Republic of Srpska; she has managed to use her works to demonstrate a high level of openness with regards to her intimacy, different stages of growing up, family surroundings, and expressed a willingness for critical encounter with the past, identity and the actual circumstances of her life.

The thematic variety of her opus is compounded with openness towards different media, as she uses proportionately traditional art techniques, video and photography. This peculiar multidisciplinarity is accompanied by great prolificacy, in the form of several extensive series of works, interconnecting in terms of media and themes and demonstrating continuity.

The magnitude of Borjana’s artistic act is evident even in her earliest works, namely, in The Janus Tree (2008), Wings (2008) and A Couple (2008), where an abandoned tree, branches, pieces of timber and thorns are given a new reflective quality. She uses her own body in some of the works as a means of artistic intervention, whereby stretching her artistic reach and making the element of performance a significant precursor of her ensuing works. The ways in which she understands, interprets and connects various spatial implications to everyday life represent a (non)material source constituting the space of her artistic experience, as well as processes of perception of the surroundings, delineated by means of spatial and temporal gridlines through which she moves.

The works of Borjana Mrđa continuously feature themes such as recollection and memory, located in the plane of socio-political, cultural, national-ethical and other daily changes. They are perceived and defined to the extent that they are not stripped of their initial significations, but remain identified as instruments of the measure of her artistic effort to decode the actuality around her.

Similarly, in the video installation Transfiguration (2009) the artist is engrossed in the transformation of her personality at identity level. The work is composed of two video clips, lasting just over seven minutes, projected concurrently onto two linked screens facing one another. Both clips contain rather static takes showing the artist’s face. The first one shows the artist as her mother is brushing her hair and doing it into a tress, after which she puts on her hand a protective glove inserted with acacia thorns and tries to undo the tress with it. In brushing her hair she tangles it, as she attempts to make it free of shape. It may be felt that the brushing is painful, and that the intensity of the aggression demands effort affecting the body and its potentials.

The relationship with mother is a person’s first social experience, the maternal care of offspring being an ingredient of the cultural models of all societies. It is on mother’s lap that we begin to construct our identities and the identity of the community to which we belong. By forming her identity, a daughter passes through complex processes of identification and differentiation within the confines of her sex. As much as the relationship between a mother and a daughter may be a space of love and affection, it is by the same token an area of constantly intertwining opposition and solidarity.

The second video features the artist’s hair entangled in the branches of a pine-tree, indigenous to Mount Kozara, where she was born and where her roots are. The pine-tree pulls at her hair at the slightest movement of her head; nonetheless, it is by willpower and sustained effort, by pushing the boundaries of endurance, that she eventually disentangles herself. This short film is illustrative of her wish to be relieved of the burden of a negative past binding her to her home region, riddled with a history of major, severe signifying trauma.

The artist demonstrates a sense of balance as she explores the communicative capacity of the body and its motion used as a medium, by representing it visually in an artwork. The questions posed in that context become paradigms of thought, knowledge and ability, instances of experiential cognizance helping us to answer the question about the way in which those images are in our conscience, if we are an image, what kind of motion it is, and if it is at all possible, at this level, to talk about the self, about the eye, brain and body.

By using her body as a metaphor and constructing a functional object as a model, Borjana Mrđa attempts to supplement and emphasise the authentic and personal, testing the limitations of her own identity. The issue of personal identity is addressed within a framework of relations in which the daily ritual of hair brushing and prettying oneself turns into a symbol of riddance of not only traditional hairdressing, but also of living and seeing identity as a national, religious or political determinant. The artist insists on an understanding of her identity in terms of the richness of diversity as provided by language, history, tradition, culture and ethnicity, constants which are not invariable categories but change and vary in accordance with social, historical, civilisational and cultural circumstances and occasions.

The series of works entitled Enthronement (2009), comprising about a hundred self-portraits, a ‘collection’ of peculiar facial prints which the artist created on a day-to-day basis by carefully removing make-up with paper, may be interpreted as illustrative of similar views. Documented on video, these authentic prints of a woman’s face have become records of daily transitions and momentary conditions. Pushed to absurdity, they fire the following question at us: ‘Must a woman be beautiful to be socially visible?’ In other words, ought a woman to conform to the imposed models of prevalent stereotypes, the common image of the reality of our culture, and is it worthwhile to try to change it?

With this work Borjana Mrđa makes a parallel to Marina Abramović’s acclaimed artwork Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful (1975), in which she plays ironically with a confrontation between beauty and pain, which simultaneously serves as a critique of feminist representations of women and the female body. Grounding her work in conceptual standpoints according to which body apprehension is the iconic field in focus, she endeavours to raise the issue of questioning personal identity, that is, those individual qualities marking her as a person and setting her apart from others.

The artist follows a similar narrative pattern when extending the use of her gestural language to writing in the work entitled Write Yourself... Erase Yourself... (2010), substituting the face with a brand new instrument – the hand and its productive function. Her attitude to script simultaneously marks her attitude to the body, whereas writing, using her own handwriting on paper, followed by erasure, is a bodily act transmitted via culture power lines. The Cyrillic or Latin script materialised as her name is a gender frame of a complex identity, as well as an instance of explicit mapping intended to imprint language on the geographic surface of present-day actuality.3 The physical or bodily act shown in this work, in which she infinitely alternates the actions of writing and erasing her name in either the Latin or Cyrillic script, tells us that it is possible to use both scripts, except that in some situations using them both interchangeably appears wrong. In this case, the handwriting is merely a substantial product, referring to an inextricable complex of aesthetic, linguistic, gender- related, social and metaphysical values. This signifying practice of expression, in which the subject ‘constructs’ herself in a special way, is also an act of authentic legalising verification, which at the same time marks her identity, as a signature of legal proprietorship, a major aspect of her economic and psychological system. The graphism and rhythmic variation of the infinite act of erasure, of the repetition of her pictographic symbol, express a personality and an identity which, in this particular case, reveals ethnic bias that may be characterized as alphabet-centric.

The visual messages contained in the drawings and texts from the series Cut-out Moments (2009) have a prominent position in the formulation of Borjana’s authentic artistic stance. They are an act of persistent multiplication of recollection using a form which draws parallels between drawing and text, pertaining to the building of personal identity, constructed and culturally coded under the influence of diverse ideological structures. As she grew up, her coming of age coincided with the onset of change to the world she lived in; the socialist era, war-induced devastation and post-war transition are all powerful semantic structures constituting the social position of her personality.

The term cut-out, understood as subsequent photographic editing, putting together, cutting, joining parts of one or more photographs into a meaningful unit, may also be taken to signify comparatively selective remembrance. The series consists of small-sized works created over a relatively long period of time, which the artist based on family photos taken at various times in her life. The drawings bring out emotionally powerful situations crucial for the artist’s building and maintaining relations with specific people, family, close friends or her departed ones.

The visual aspect of the works, the scenes, are reinforced with typewritten text, filling the empty space of the background. This analogue manual narrative, told purposefully on a typewriter which has become obsolete, is an indication of the past. She puts down on paper historical, political and cultural events that matter for her, scientific discoveries and technical inventions which marked specific years of her growing up, indirectly relating to the situations recorded in the photographs. These scrupulously safeguarded items, comprising among other things childhood and early adolescence photographs, are collectors of condensed past times, and may primarily be identified as belonging to the realm of the intimate, of her inner, private space. Private life and the micro- narratives are but a space-time zone, specific ‘puncta’ that everyone needs to stop at or descend to in order to find his or her own self, peek into his or her own history, because history is what sets us apart from photography. Photography is not a copy of actuality, but an emanation of the ‘past actual’, with the power of evidence indicative of and pointing to time rather than to an object.

It is hence important, in offering an explanation of this work, to put forward the self-reflexive interpretation given by the artist herself, where she says that ‘one cannot evade selectivity of recollection, as we remember some things as very important, while forgetting others rather fast. Photography is such that it broaches remembrance a specific subjective-objective position of the body in time and space. Each such position or situation is characterized by a personal and a universal determinant, by that which is happening to me, which is private and experienced immediately, and by that which is happening to the world around me, which I find out subsequently, but which I never experience directly with my body, which at the same time influences the shaping of my body image.

In her more recent works Borjana Mrđa shifts her focus of attention from the personal to the universal, while keeping with the issues of understanding the body, body image and its exploitation by the media. Irritated by daily newspapers that publish texts on political topics alongside photographs of nude young women, whose commentary on hot political issues thus has ambiguous and explicitly erotic connotations, she draws a parallel between present-day politics and erotic-pornographic images, bringing out the ambiguity of texts as published in the media as male consumer goods reflective of the perception of sexuality in broader terms.

The visual subversiveness of Borjana Mrđa’s works does not aim solely for the immediate destruction of media texts and photographic images; it avoids the paradigm and searches for a different expression, a third expression, which is, as yet, an expression of neither culpability / dishonorableness nor eccentricity nor eroticism, but above all an expression of her personal stance stemming from irritation with media stereotypes.

If sexualisation of culture is linked to more general societal change and if it may be seen as an outcome of new revolutionary technology and commercial needs; if it is also proof of the progress of gender policy and an instrument of patriarchal counter-reaction, it is expected to most certainly reflect on gender representations in the media.6 The discursive properties of the works in this series are based on the idea of active, dominant manhood and passive, submissive womanhood, on the excessively eroticized pornographic image as a universal representation of heterosexual male fantasy.

The works belonging in the series Blic Jackpot (2011/12) are by no means pornography, but rather represent an atypical model of aesthetic opposition to conventional behaviour and rules. By drawing a parallel with modernism and its traditional perception through the cult of an individual, with this individual being primarily male, also labeled as indisputably heterosexual, Borjana Mrđa brings into our contemporary art a new objectivising outlook. Her post-feminist attitudes, with her understanding of the body, more specifically, of the sexualised woman’s nude, support a redefinition of female sexual identity in accordance with the broader ideas and views of the feminist political project.

The female nude was traditionally seen by modernism as a symbolic expression of the woman’s limited, patriarchal identity, painted and seen through men’s eyes. Borjana Mrđa’s subversive stance shown in these works tells us that women may look through the same lens. In this case it is little important if her nude presentations are art, eroticism or pornography; what matters is that they are a result of reflections on the female outlook, that is, the outlook of an empowered artist in control of content and manner of presentation, using her skills and ability to speak out and bring out undercut female sexuality, bluntly and explicitly. The way she wants it!

  1. Catalogue of the Finalists’ Exhibition, ZVONO Annual Award for the Young Visual Artists of Bosnia and Herzegovina, SCCA, Sarajevo, 2009
  2. 2. Ž. Delez, Pokretne slike, IKZS, Sremski Karlovci, 1998

  1. R. Bart, Zadovoljstvo u tekstu & Varijacije o pismu, Službeni glasnik, 2010, p. 50
  2. Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004, p. 66
5. www.borjanamrdja.com
6. Brian McNair, Striptiz kultura: Seks, mediji i demokratizacija žudnje, Naklada Јasenski i Turk, Zagreb, 2004, pp. 125-147
 
uzeto iz kataloga / taken from catalogue:

Издавач / Editor: Музеј савремене умјетности Републике Српске (Museum of contemporary art of Republic of Srpska), Љиљана Лабовић Маринковић, директор (Ljiljana Labović Marinković, manager); Издање / Edition: 63; Година издања / Year of publish: 2012; Предговор / Кустос изложбе / Foreword/Curator: др Сарита Вујковић (PhD Sarita Vujković); Превод / Translation: Светлана Митић (Svetlana Mitić); Tехничка поставка/Tehnical stuff: Младен Шукало, Ненад Маркић (Mladen Šukalo, Nenad Markić); Фотографија / Photo: Борјана Мрђа (Borjana Mrđa), Младен Миљановић (Mladen Miljanović), Дејан Билбија (Dejan Bilbija), Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Дизајн и припрема за штампу / Design and preparation for release: Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Штампа (Print): Atlantik BB Banja Luka; Тираж / Copies: 500