Sarita Vujković / Микронаративи / Microstories / Borjana Mrđa / 2012

Повезивање географског простора, језичког контекста, породичних и међуљудских односа, родних разлика у условима све веће експлоатације медијске сексуалности, са сложеним ставовима о питањима властитог животног хабитуса, кључни су дискурси умјетничке праксе Борјане Мрђа. Припадница је нове генерације умјетника, која се умјетнички формирала на простору Републике Српске у постратним и посттранзицијским условима, способна да у својим радовима изнесе велику дозу отворености према властитој интими, фазама одрастања, породичном окружењу, као и да покаже спремност да се критички окрене према прошлости, идентитету и стварности у којој живи.

Тематску разноврсност у њеном раду прати медијска отвореност уз толерантан однос према класичним ликовним техникама, медију видеа и фотографије. Ову карактеристичну мултимедијалност прати и велика продуктивност, изражена кроз неколико обимнијих циклуса, у медијском и тематском смислу међусобно повезаних и континуирано надограђиваних. Тематске константе у радовима Борјане Мрђа jeсу сјећање и памћење, лоциране у равни социо политичких, културолошких, национално–етичких и других свакодневних промјена. Њихово посматрање и дефинисање је присутно у оноликој мјери у којој оне не губе свој иницијални смисао, већ остају идентификоване као инструмент мјере њених умјетничких напора да дешифрује стваран свијет око себе. Формулацију њеног аутентичног умјетничког става на посебан начин употпуњују визуелне поруке исказане цртежима и текстовима у серији Cut – Out momenti (2009). Ови радови су чин упорног мултипликовања сјећања у виду паралелних односа цртежа и текста, који су везани за формирање властитог идентитета, конструисаног и културно кодираног под утицајима различитих идеолошких структура. Процес одрастања, током кога се паралелно с њеним сазријевањем мијењао и свијет у коме живи, период социјализма, ратна страдања и послијератни процеси транзиције, снажне су значењске структуре које конституишу социјалну позицију њене личности.
Термин cut – out, као накнадно фотографско едитовање, склапање, резање, спајање различитих дијелова са једне или више фотографија у смислену цјелину, уједно означава компаративно селективно сјећање. Серију чине мали формати радова реализовани у дужем временском периоду, за које је умјетница као предложак користила породичне фотографије из различитих периода њеног живота. Цртежи се фокусирају на емотивно снажне ситуације које граде и чине однос са одређеним људима, породицом, блиским пријатељима или онима којих више нема. Визуелни призор надограђује и текстом исписаним писаћом машином, којим попуњава празан простор позадине. Ова аналогна мануелна нарација, смишљено исписана механичком машином која се више нигдје и не користи, означитељ је прошлих времена. Оно што исписује на папиру за њу су битни историјски, политички и културни догађаји, научна и техничка достигнућа, значајна за поједине године у процесу њеног одрастања, индиректно повезана са фотографски забиљеженим ситуацијама. Брижно чувани предмети, у које спадају и фотографије из дјетињства и ране младости, сакупљачи су кондензованог прошлог времена и примарно припадају сфери интиме, унутрашњем простору личне приватности. Приватни живот и микронаративи нису ништа друго него зона простора и времена у коју треба да сиђе свако да би пронашао себе, да би завирио у своју историју, јер историја је оно што нас одваја од фотографије. Зато се треба сјетити ријечи Ролана Барта када каже да „фотографија није копија стварног, него еманација прошлог стварног јер она посједује доказну снагу која не упућује на предмет, већ на вријеме“.1 Уз тумачење овога рада битно је истакнути ауторефлексивно читање саме умјетнице, која каже да се „приликом сјећања не може избјећи селективност, нешто памтимо као веома битно, а нешто брзо заборављамо. Фотографија сама по себи иницира сјећање на одређену субјективно–објективну ситуираност тијела у времену и простору. Таква ситуација има персоналну и универзалну одредницу, оно што се мени дешава, што је интимно и директно проживљено и оно што се дешава у свијету око мене, што накнадно сазнајем, али никада својим тијелом директно не проживљавам, а опет с друге стране утичу на формирање моје тјелесне слике.“
На сличан је начин у видео–инсталацији Преображење (2009)2 умјетница заокупљена идентитетским преображајем њене сопствене личности. Рад чине два видео рада која трају нешто више од седам минута, пројектована на два платна, симултано повезана и постављена један наспрам другог. Обје пројекције носе доста статичне кадрове, на којима је лик умјетнице. Први приказује ауторку и њену мајку која је чешља и прави плетеницу, након чега умјетница на руку навлачи радничку рукавицу, пуну бодљи багремовог дрвета и њоме покушава да се рашчешља. Чешљањем мрси косу покушавајући да је ослободи било каквог облика. Осјећа се да је чешљање болно и да ова доза агресивности изискује напор који дјелује на тијело и његове способности. Однос с мајком наше је прво социјално искуство, а мајчинска брига о дјеци је саставница културних модела свих друштава. У њеном крилу започињемо процес конструисања властитог идентитета, али и идентитета заједнице којој припадамо. Конституисањем идентитета, кћерка пролази кроз сложене процесе идентификације и диференцијације унутар властитог пола. Колико год да је однос мајки и кћерки простор љубави и њежности, на исти начин је и простор опирања и солидарности, прожетих непрестаним преплитањем. У другом видео раду, коса умјетнице је заплетена у гране бора, у дрво које расте на Козари, планини на којој је „рођена“ и одакле потичу њени породични коријени. Бор јој чупа косу при најмањем помјерању главе, а она снагом воље, истрајавањем на упорним покушајима и помјерањима граница издржљивости, успијева да се ослободи. Овим кратким филмом исказује жељу за ослобађањем негативне прошлости која је повезује са њеним родним поднебљем, које је кроз историју имало изражене и веома јаке означитељске трауме.
Избалансираним осјећајем умјетница истражује могућности тијела и покрета као медијског комуникатора кроз његову визуелну репрезентацију у умјетничком дјелу. Питања изнијета у том контексту постају парадигме мишљења, знања и способности, искуствене спознаје које нам помажу да одговоримо на који су начин те слике у нашој свијести, ако смо ми једна слика, какво је то кретање и може ли се уопште, на овом нивоу, говорити о сопству, о оку, мозгу и тијелу.3 Својим ликом као метафором и конструисањем функционалног предмета као модела, Борјана Мрђа покушава да надопуни и истакне аутентично и сопствено, испитујући властите границе идентитета. Питање личног идентитета постављено је у релацији односа у којем свакодневни ритуал чешљања и уљепшавања постаје симбол ослобађања од традиционалног начина не само чешљања већ уопште живота и разумијевања идентитета као националне, религиозне или политичке одреднице. Умјетница инсистира на поимању свог идентитета кроз богатство различитости које носи: језик, историју, традицију, културу и националну припадност, константе које нису статичне категорије, већ се мијењају у зависности од различитих друштвених, историјских, цивилизацијских, или културолошких околности и прилика. Блиски ставови ишчитавају се и у циклусу радова Устоличење и Скоро савршен рад (2009), у којима умјетница у фокус пажње ставља свој лик праћен кроз различите фазе шминкања и уљепшавања. Документовани и видео радом, ови аутентични прикази женског лица постали су записи промјенљивих свакодневних фаза и тренутних стања. Доведени до границе апсурда, намећу нам питање: „Мора ли жена да

буде лијепа да би била друштвено присутна?“. Другим ријечима, да ли жена треба да подражава наметнуте моделе доминантних стереотипа, свакодневне слике наше културне реалности и има ли уопште смисла мијењати их.

У овим радовима Борјана Мрђа повлачи паралелу и са култним дјелом Марине Абрамовић Уметност мора бити лепа, Уметник мора бити леп (1975), у којем се она на ироничан начин поиграва са суочавањем љепоте и бола, али истовремено упућује и критику на феминистичке репрезентације жене и женског тијела. На сличан начин утемељујући свој рад на концептуалним становиштима у којима је поимање тијела центрирано иконично поље, Борјана Мрђа покушава да отвори питање преиспитивања личног идентитета, индивидуалне карактеристике која је обиљежава као особу и разликује од других.

1 R. Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004, 66. 2 ZVONO, Katalog izložbe nalista Nagrade za mlade likovne umjetnike, SCCA, Sarajevo, 2009. 3 Žil Delez, Pokretne slike, IKZS, Sremski Karlovci, 1998.
 

*

Connecting geographic space, the linguistic context, family and interpersonal relationships in general and gender di erences, as a ected by increasing exploitation of sexuality by the media, to complex attitudes on issues concerning one’s habitus frames the key discourses of Borjana Mrđa’s art. She is one of the youngest generation of artists, whose work has been shaped in the context of the post-war and post-transition Republic of Srpska. She has managed to use her works to demonstrate a high level of openness regarding her privacy, di erent stages of growing up and the family setting, and expressed a willingness for a critical confrontation with the past, identity and living circumstances.

The thematic variety of her opus goes along with openness towards media, since she uses liberally traditional art techniques, video and photography. Her inclination to use a range of media goes together with her great proli cacy, as she has produced several extensive series of works, interconnecting through media and themes and showing continuity.

The visual messages contained in the drawings and texts from the series Cut-out Moments (2009) add to the formulation of Borjana’s authentic artistic stance in a special way. These works are an act of persistent multiplication of recollections using a form which draws parallels between drawing and text, connected to the building of personal identity, constructed and coded culturally under the in uence of di erent ideological structures. As she grew up, her coming of age coincided with changes occurring in the world she lived in; thus, the socialist era, war-induced devastation and post-war transition are all compelling semantic structures making up her personality’s social locale.

The term cut-out, understood as subsequent photographic editing, putting together, cutting, joining parts of one or more photographs into a meaningful ensemble, may also be taken to mean comparatively selective remembrance. The series consists of small-sized works created over a relatively long period, which the artist based on family photographs taken at various times in her life. The drawings bring out situations highly charged with emotion, building and constituting relations between the artist and individual people, her family, close friends and her departed ones.

Typewritten text serves as a superstructure to the visual elements, lling the empty space of the background. This analogue manual narrative, told purposefully on a typewriter – a device which has become totally obsolete – is an indication of the past. She logs on paper historical, political and cultural events that matter to her, scienti c discoveries and technical inventions which marked individual years as she was growing up, relating indirectly to the situations captured in the photographs. These scrupulously kept items, comprising among other things childhood and early adolescence photographs, are collectors of the past in a condensed form, and may principally be identi ed as belonging to the intimate sphere, to her private inner space. Private life and micro-narratives are but a space-time zone, which everyone needs to stop at in order to nd his or her own self, peek into his or her own history, because history is what sets us apart from photography. Here, one needs to recall the words of Roland Barthes, who says that photography is not a copy of the real, but an emanation of the ‘past real’, with the power of evidence pointing to time rather than to an object. In o ering an explanation of this work it is important to put forward the self-re ective interpretation given by the artist herself, who says that ‘when remembering things we cannot avoid being selective, because we remember certain things as very important and tend to forget others very soon. Photography is such that it triggers the memory of a speci c subjective-objective position of the body in time and space. Each such position or situation is characterised by a personal and a universal determinant, by that which happens to me, which is private and experienced immediately, and by that which happens to the world around me, which I nd out subsequently but never experience directly with my body, which at the same time in uences the shaping of my body image.’ Similarly, in the video installation Trans guration (2009)2 the artist deals with the transformation of her personality at identity level. This work is composed of two video clips, lasting just over seven minutes, projected concurrently onto two linked screens facing one another. Both clips are rather static takes showing the artist’s face. The rst one shows the artist as her mother is brushing her hair and doing it into a tress, a er which she puts on her hand a protective glove inserted with acacia thorns, which she tries to undo the tress with. In brushing her hair she tangles it, while struggling to make it free of shape. One feels that the brushing is painful, and that the intensity of this aggressive act demands e ort impacting the body and its capacities.
The relationship with mother is a person’s rst social experience, the maternal care of o spring being an ingredient of the cultural models of all societies. It is on mother’s lap that we begin to construct our identities and the identity of the community to which we belong. By forming her identity, a daughter passes through complex processes of identi cation and di erentiation within the con nes of her sex. As much as the relationship between a mother and daughter may be a realm of love and a ection, it is by the same token an arena of constantly alternating and intertwining confrontation and solidarity. The second video features the artist’s hair entangled in the branches of a pine-tree, indigenous to Mount Kozara, where she was ‘born’ and where her roots are. The pine-tree pulls at her hair at the slightest movement of her head; nevertheless, it is by willpower and sustained e ort, by pushing the boundaries of endurance, that she eventually disentangles herself. This short lm is illustrative of her wish to be relieved of the burden of a negative past binding her to her home region, riddled with a history of major severe signifying trauma. The artist demonstrates a sense of balance as she explores the communicative capacity of the body and its motion used as a medium, by representing it visually in an artwork. The questions posed in that context become paradigms of thought, knowledge and ability, instances of experiential cognizance helping us to answer the question about the way in which those images are in our conscience, if we are an image, what kind of motion it is, and if it is at all possible, at this level, to talk about the self, about the eye, brain and body.
By using her face/body as a metaphor and constructing a functional object as a model, Borjana Mrđa attempts to supplement and emphasise the authentic and personal, probing the limits of her own identity. The issue of personal identity is addressed in a framework of relations in which the daily ritual of hair brushing and prettying oneself turns into a symbol of emancipation not only from traditional hairdressing, but also from living and seeing identity as a national, religious or political determinant. The artist insists on an understanding of her identity in relation to the richness of diversity as o ered by language, history, tradition, culture and ethnicity, constants which are not invariable categories but shi and alter in accordance with circumstances and situations as occasioned by society, history, civilisation and culture. The series of works entitled Enthronement and Almost Perfect Work (2009), in which the artist focuses on di erent stages of making her face up, reveal similar views. Documented on video, these genuine displays of a woman’s face have become records of daily transitions and momentary conditions. Pushed to absurdity, they re the following question at us: ‘Must a woman be beautiful to be socially visible?’ In other words, ought a woman to conform to the imposed models of prevalent stereotypes, the common image of the reality of our culture, and is it worthwhile to try to change it? With these works Borjana Mrđa makes a parallel to Marina Abramović’s acclaimed artwork Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful (1975), in which she plays ironically with the con ict between beauty and pain, which also serves as a critique of feminist representations of the woman and her body. Similarly, as she grounds her work in conceptual standpoints according to which body apprehension is the iconic eld in focus, Borjana

Mrđa seeks to raise the issue of questioning personal identity, that is, those individual qualities marking her as a person and separating her from others.

1 R. Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004, p. 66. 2 Catalogue of the Finalists’ Exhibition, ZVONO Annual Award for the Young Visual Artists of Bosnia and Herzegovina, SCCA, Sarajevo, 2009 3 Ž. Delez, Pokretne slike, IKZS, Sremski Karlovci, 1998.  
uzeto iz kataloga / taken from catalogue:

Издавач / Editor: Музеј савремене умјетности Републике Српске (Museum of contemporary art of Republic of Srpska), Љиљана Лабовић Маринковић, директор (Ljiljana Labović Marinković, manager); Издање / Edition: 63; Година издања / Year of publish: 2012; Предговор / Кустос изложбе / Foreword/Curator: др Сарита Вујковић (PhD Sarita Vujković); Превод / Translation: Светлана Митић (Svetlana Mitić); Tехничка поставка/Tehnical stuff: Младен Шукало, Ненад Маркић (Mladen Šukalo, Nenad Markić); Фотографија / Photo: Борјана Мрђа (Borjana Mrđa), Младен Миљановић (Mladen Miljanović), Дејан Билбија (Dejan Bilbija), Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Дизајн и припрема за штампу / Design and preparation for release: Немања Мићевић (Nemanja Mićević); Штампа (Print): Atlantik BB Banja Luka; Тираж / Copies: 500