Predrag Terzić / In Illo Tempore / 2013

Kada su svojevremeno na seminaru lidera industrijskih koncerna, pitali tada devedesetogodišnjeg šefa Macušita Elektrik (Matsushita Electric): “Da li vaša kompanija ima dugoročne ciljeve?” Japanac je rekao “da”. “U kojoj su meri dugoročni vaši ciljevi”, glasilo je sledeće pitanje. “250 godina”, kazao je on. Na treće pitanje: “Šta vam je potrebno da ih sprovedete u delo, odgovor je bio: “Strpljenje!”

Ako imamo u vidu poznatu rečenicu,...Na samom početku bi Haos, potrebno je da se objasni da Haos koji se ovde pominje nema nikakve veze sa haosom, koji u sebi sadrži zabunu, zbrku, ne-red... Ovde se više govori o Haosu koji dolazi iz starogrčkog poimanja obrnute strane sveta, kao poslednjeg mesta ili dubine. Ako se vodimo po Hesiodu, cela postavka nastanka sveta koncipirana je dosta racionalno: imamo Koren sveta – svet = red – njegova druga strana, ovaj monstruozni prostor gde smo sada. Pogotovo ako stvari postavimo tako, da je Hesiod želeo da odgovori na pitanje: Šta je početak svega što postoji i šta se to događa u kosmosu?...onda možemo reći da je ova strana na kojoj mi živimo strana na kojoj vlada Zevs, dok je druga strana okrenuta ka smrti, ka Hadu. Drugim rečima, pojavljuje se pojam smrti i pojam života, kao oponent nečem mračnom i teskobnom. Kada već govorimo o monstruoznom prostoru, on nije baš napravljen za ljude niti se baš mnogo interesuje za nas. Naravno, to ima svoje utemeljenje kada se gleda iz ugla starogrčkog shvatanja života, tada možemo reći da ne postoji nikakva transcedentalna izvan-svetovna sila koja se zanima za ljude, a još manje koja ih voli.

Kada se govori o Hadu, ni tamo nije ništa bolje, što možemo videti na primeru Homerovog speva Odiseja. U delu kada Odisej razgovara sa Ahilom, koji je jedan od srećnijih ljudi što prođoše i što će doći, raspitujući se za svoj povratak na Itaku i dragoj Penelopi, Ahil nema reči hvale za Had;

Nemoj me tešiti zato što umreh, Odiseju dični,

ja bih radije bio i sebar i služio drugom,

koji svojega nema imanja te živi od mrake

nego li vladati mrtvima svim što ne vide sunce![1]

 

Primarno čitanje Odiseja jeste, kao lika kome je kretanje određeno jednom centrapetalnom tendencijom. Treba reći da je Odisej svim svojim bićem okrenut ka unutrašnjem, ka domu i rutinskoj svakidašnjici. Sa druge strane, interesovanje koje Homer nudi u Odiseji jeste nešto drugo, a to se može videti iz obrada tokom vekova (od gnostika, preko Vasilija Velikog, Ambrosija, Benoa, Dantea, Tenisoa, Paskolija, Kavafisa, Crnjanskog do Kazancikisa i Džojsa), da je kretanje koje određuje samog Odiseja u stvari – centrifugalno kretanje. Tu dolazimo do nemira i bega, avanture i putovanja koji vode sve dalje i dalje,...do smisla i besmisla života.

To je ono što nas zanima, smisao i besmisao, odnosno pojava postojanja Bića: zakon rađanja i propadanja. Urušavanje, nestajanje, drugim rečima povratak u haos, pa sve do ponovnog stvaranja sveta iz takvog haosa. Ono što se provlači kod starih Grka, jeste da nije moguće postići idealno društvo, pojavnost nekog istorijskog zakona, ideje da je moguće pobeći izvan ovog monstruoznog prostora. Drugim rečima, ono što se može preneti i na današnje vreme jeste, da ono što treba da se dogodi dogodiće se ovde. Tako da se možemo voditi sledećim logikom; ono što je važno za nas događa se ovde, to isto jedino zavisi od nas samih i mi smo ti koji će to učiniti. Kako bi Badju rekao; kada počinjemo nešto potrebno je biti optimista, ako niste, ne treba počinjati.[2]

Tako je i nastala izložba pod nazivom Mogu biti gadno strpljiv(a), koja oko sebe okuplja sledeće umetnike: Borjanu Mrđu, Irenu Sladoje, Viktoriju Bandu, Milu Panić, Radenka Milaka, Miodraga Manojlovića, Mladena Miljanovića, Nenada Maleševića, Igora Bošnjaka, Miroslava Stakića, Bojana Stevanića, Slobodana Vidovića i Grupu Tač.ka (koju čine Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić i Dragan Inđić). Izložba u sebi obuhvata složene obrasce kulturne razmene, kao i različite oblike socijalne interakcije koji su inspirisali/uticali na umetnike. Moramo uzeti u obzir da globalizacija i njene protivrečnosti postaju sve vidljivije, pojavljuju se novi oblici povezivanja. Na početku je takvo povezivanje bivalo lokalnog karaktera. Kasnije, dobijamo lokalne oblike koji se vezuju-spajaju sa različitim uticajima koji dolaze spolja, i gde se javlja potreba da se na adekvatan način razumeju i preispituju sva moguća dešavanja. Ovakvo povezivanje i način delovanja koji su proizvedeni od strane umetnika su od ključnog značaja za razumevanje konteksta same izložbe.

Umetnik danas pokušava da se pronađe, kao i da se na adekvatan način postavi u/prema svom monstruoznom prostoru. Odisej i umetnik se mogu danas staviti pod znak jednakosti. Iz više razloga; prvi od razloga jeste da mesto umetnosti i umetnika u današnjem svetu, nije na svom mestu, drugo da je umetnik poput nomada, treće da je okrenut sebi i da je nateran kao i Odisej, da se otisne na pučinu daleko od svog mesta boravišta, iz čega proizilazi veliki sukob sa realnošću i razbijajenje životnih iluzija. Kada se kaže da nije na svom mestu, vodi se računa ne samo da je izvan sistema koji se pokušava stabilizovati u vremenu opšte nelagode, već i da svojim dejstvovanjem čini tu sliku odviše drugačijom,...drugačije vidljivom. A vidljivost sama po sebi sugeriše jednu određenu i sebi svojstvenu komunikaciju. Oblik komunikacije podrazumeva konstrukt društva kao socijalne zajednice, koja se oslanja i koja se kreće putem te komunikacije, oblikujući tako svoju društvenu stvarnost. Naše ophođenje sa datostima, objektima, rečima, iskustvima pokazuje funkcionisanje komunikacije, kao i njenu uslovnost, ne samo našim prirodnim već i razvojem našeg znanja, njihove organizacije i načina na koji ih ujedno i stičemo. Vidljivost, što se može zapaziti na radu Ustoličenje (2009) Borjane Mrđe, u jednakoj meri obuhvata i javni i privatni prostor. Sam rad poseduje osim problematike javnog i privatnog prostora, i preispitivanje mesta i uloge žene u današnjem vremenu. Borjana svojim radom navodi posmatrača da zastane i da pogleda 100 nanizanih otisaka ženskog lica, koja ga permanentno zasipaju informacijama čineći ga tako bespomoćnim i ujedno spremnim da drugačije sagleda i vidi. Možemo reći da dolazimo do onog trenutka kada samo telo postaje i vidljivo i telo koje može da vidi. Što ima svoje utemeljenje u čitavom projektu moderniteta, i gde je svoju najveću djelotvornost postigao privilegiranjem ‘’vida’’, te da je kultura moderniteta dala prednost vizualnom, prepisujući mi dualni status ne samo primarnog sredstva-komunikacije, već i jedinog ključa za ulazak u riznicu našeg nakupljenog simboličkog znanja.’’[3] Drugim rečima, ovim se vidljivost direktno postavlja na liniju onoga što po svojoj važnosti dejstvuje na vizuelno shvatanje svoga vremena, na iskustvo, praksu, interesne stavove, odnosno epistemiologiju i politiku.

Možemo onda reći da sam čin viđenja u sebi nosi čin samospoznaje. Drugim rečima, videti i opaziti predmete znači videti i opaziti objekte koji su objekti samo za neki subjekat. Time sam čin našeg percipiranja postaje osnovno pitanje koje je vezano za cilj i selekciju, bez obzira da li mi imamo neko načelo po kojem se vodimo ili ne. Čime dolazimo do rada pod nazivom Rekonstrukcija (2009), Igora Bošnjaka. Dvojica drugara na sofi, sede i razmišljaju o konačnom. Slika koja se može uporediti sa Odisejem koji u jednom trenutku usred svog lutanja gubi zub i gleda ga,...gde se osim pitanja povratka i lutanja, pojavljuje i pitanje indentiteta, slobode, zabave i muke, igre i snalaženja, veselosti i smrtnosti. Sofa postaje mesto ruta i releja, prostor koji je u jednom trenutku biva sloboda, a u drugom lična izgubljenost biva predstavljena kao dostignuti cilj. Drugim rečima, naš pogled na vidljive stvari iz našeg okruženja uvek je određen posebnim nizom uzroka, našom nagomilanom iskustvenom percepcijom ili nagomilanim interpretacijskim kriterijumima.

Ako su tako postavljene stvari, onda u gledaočevom fenomenskom vidnom polju već percipiranih poredaka i struktura (govori se samo o viđenoj formi i obliku), koje se njegovim gledanjem izdiže iznad reprezentnog, treba označiti produkt interpretacije. Onda to po rečima Stefana Majetšaka (Stefan Majetschak) može značiti da vidljivu stvarnost na temelju prirodnih procesa u oku, koje je moguće opisati fiziološki, smatramo potencijalom vidnih vrednosti koji je, doduše, uveliko intersubjektivno dat, no u sebi ipak a priori optički neodrediv, a u kojem su, načelno, dati vizuelni poreci[4], što znači da bilo koji do sada relizovan poredak, kao proizvod interpretacije u skladu sa primenljivim interpretacijskim shemama, dolazi sa gledanjem. Što se može videti na instalaciji Bol (2009), Irene Sladoje, koja tom prilikom povezuje lično gledište i univerzalne metafore koje se pojavljuju kada je u pitanju stanje ljudskog duha. Karakteristično čitanje i analiza pojedinca i društva, koja potiče od Irenine instalacije, direktno povezuje uznemirujuće duhovno stanje štićenika doma i karakteristično viđenje istraživanja emocija koje dolazi od strane zdrastvene ustanove.

Sa ovakvim načinom posmatranja vidljive realnosti nema potrebe da se pitanje odnosa vidljivosti neke slike i vidljivosti nekog prikaza postavi kao uniformisani i jednoobrazni oblik, i to vidljivosti kao korelata slikovnog odnosa. Kao na radu Demotivacija (2012), Bojana Stevanića, gde se stop-trik tehnikom pojavljuje slika koja u sebi poseduje vizuelno dinamičku snagu jednoj apstraktnog rada. Ovde se razbija koncept logičko-jezičke podređenosti u kojoj je bila, čime se mogu stvoriti odnosi i postavljati pitanja onoga na šta se slika odnosi ili na šta nas upućuje. Prikazana slika se bavi označavanjem kulturnih procesa promene smisla života i psihofizičkim stanjem osobe koja je vidljiva na radu.

Postoje, u svakom slučaju, određena kulturna i istorijska odstupanja koja u sebi nose izabrani uzorci, sheme i konvencije koje se koriste i koje učestvuju u interpretativnom usvajanju pravila vidljivosti. U jednom trenutku Džon Rajhman (John Rajchman) objašnjava Fukoovu hipotezu da postoji jedna vrsta ’pozitivnog nesvesnog’ viđenja koje određuje ne ono što je viđeno nego ono što može biti viđeno. Njegova ideja je da nisu svi načini vizuelizacije ili prikazivanja vidljivog mogući istovremeno. Jedan period dopušta da samo neke stvari budu viđene, a ne neke druge. On ’osvetljava’ neke stvari, zadržavajući druge u senci.[5]

Umetnost (kao i umetnik) svojim bivstvovanjem, kako kaže Belančić, remeti postojeću i očekivanu sliku sveta.[6] Dolazimo do druge tačke, pitanja nomada. Ako znamo da je nomad kod Deleza i Gatarija predstavljen kao položaj ratne mašine u prostoru,[7] onda je lako razumljivo da poseduje teritoriju, na kojoj sledi određene rute, gde ide od jedne do druge tačke. Kako dalje kažu Delez i Gatari, iako tačke određuju putanje, one su strogo podređene putanjama koje određuju, obrnuto od onoga što se dešava kod sedelaca. Vodena tačka se doseže samo da bi bila napuštena, svaka tačka je relej i ne egzistira drugačije do kao relej. Putanja je uvek između dve tačke, ali ovo između-dve je zadobilo svu konzistenciju, ima i autonomiju i svoj pravac. Život nomada je intermeco. Čak i elementi njegovog stanovanja shvaćeni su u funkciji putanje koja ne prestaje da ih mobiliše.[8] Možemo onda reći da se nomad (umetnik) ne kreće, osim ako je njegovo kretanje posledica i činjenična nužnost, a tačke su samo releji duž njegove putanje. Sa druge strane Bauman nam objašnjava da je prostor kojim se kreće nomad (ratna mašina u prostoru releja i ruta) u stvari nigde i svugde. Tačnije nomad se pokreće (ili je vezan za prostor) u onom trenutku do kojeg se kapital nalazi na tom prostoru ili ruti. Drugim rečima, Bauman nomada vidi kao posledicu prekomernog nemara, gde se pojam države rastapa čineći tako nemogućim zadovoljenje pojedinca i njegovu potrebu za željom i uživanjem. Time se stvara prostor gde se određene grupe i pojedinici skupljaju i prave neo-plemena. Koja imaju svoj cilj i potrebe. I kao što biva, kako su nastajala tako su neo-plemena i nestajala. Jedna od grupa koja se pojavila jeste i Grupa Tač.ka, sa svojim projektom ArsKozara (2007- ). Grupa Tač.ka vodi računa da razvija, sačuva i unapredi kulturno nasleđe unutar Nacionalnog parka Kozara, tako što poziva umetnike da reaguju na dato okruženje i urade intervenciju unutar parka. Stvarajući radove od prirodnih materija umetnici podižu svest o jedinstvenosti i važnosti jedinstvene land laboratorije u ovom delu Evrope.

Ono što je takođe prisutno u našem vremenu jeste distanca i hladnoća koja u sebi sadrži prekid između fizičke i socijalne blizine. Bliskost koja se može definisati kao fizička prisutnost bez svesnog kontakta, izbegavanje i distanciranje od onoga što te okružuje. Tako dolazimo do pojavnosti ne-susreta i stvaranje tehnike mimoilaženja, gde se sve čini da se ostane neprimećen i fluidan u prostoru ruta i releja,...konačan napad na sivo područije.[9] Kako kaže Bauman; sloboda od moralne odgovornosti spram Drugoga u takvim situacijama plaćena je unapred, a biti slobodan znači biti izuzet od susreta s Drugim.[10] Ako želimo pravilno da razumemo Drugo i slobodu, onda bi trebalo da se vodimo rečju Levinasa, za kojeg je Drugo jedino moguće kada je i blizina prisutna. Drugim rečima, blizina[11] koja budi sopstvo iz samozainteresovanog spektakla i ograničenog posmatranja monstruoznog prostora. Blizina koja se može videti u instalaciji Monumentalna fragmentacija (2010), Mladena Miljanovića nam govori o sopstvu i zaokupljenosti ličnim prostorom koji dominira i koji isplivava na površinu objekta. Ovim činom ulazimo u delo koje govori o vizuelnoj memoriji koja je fragmentisana, a tek sa pojavnosti šire slike uočavamo potisnutu nelagodu. Takva bliskost čini buđenje iz sopstvenog prostora jednim veoma traumatičnim iskustvom, gde se egu prikazuje da nije samoprisutan, nego da je moguć jedino kada postoji blizina Drugog i drugačijeg. Ovde blizinu ne posmatramo kao geometrijsku tvorevinu, po Levinasu, već je više reč o subjektu koji se približava svom privilegovanom mestu u monstruoznom prostoru. A time biva upitan svaki egoizam i samoprisustvo.

Umetnost takođe biva upitna i ispituje se njena uloga, kao i mesto u monstruoznom prostoru, gde da se traži a da ne bude oblik bekstva nego deo jedne veće slike koja čini kritički oblik prakse unutar postojećeg prostora, koristeći se razmišljanjem koje Čačinović ima o umetnosti, a svodi se na sledeće: ‘’Umjetnost vas neće nahraniti, ali ne mora se opravdavati, jer je u direktnoj vezi sa transcendencijom, sa čistim formama (i tu dolazi do pojmovno-praktičnog poklapanja). Retorika čistoće se poziva na višu zbilju, pa manifesti i poruke, koje su dio proizvodnje umjetnosti u XX stoljeću, govore o hrabroj manjini koja prolazi stupnjeve objave i dolazi do apsolutne istine.’’[12] Kada su u pitanju čiste forme i odnos prema materiji, Mila Panić i Viktorija Banda spadaju u umetnice koji na osoben način prikazuju, kako svet insekata, tako i pojam zajedničkog simboličkog sećanja. Pored jakog individualizma, kao i koncepta unutrašnjeg sveta radovi Mile i Viktorije nas uveravaju da je u pitanju dosta složen pristup i vidljivo stremljenje ka onom istinskom i čistom što čini umetnost. Na ovim temeljima savremena umetnost bazira svoj napredak čime shvata umetnost kao događanje sveta, a ne dotadašnjeg prikazivanja.

Ovako postavljeno gledište konstituciju umetničkog dela shvata kao umetničko delo, a ne samo kao njenu proizvodnju. Tako postaje bitan činilac umetničkog procesa. Stanje koje je opisano najviše odgovara onome što Iv Mišo (Y. Michaud) naziva plinovitom umetnošću, i svoje mesto može naći mešanjem među kulturama. Umetnost tako postaje etar života i prelazeći u gasovito stanje, ulazi u sve njene pore, kao što je slučaj sa Miroslavom Stakićem i radom The Big machine ART (2009-10). Kada Stakić sa svojim Volvo-om EC240 stvara, on nam ujedno razotkriva i pojašnjava stvari koje se na prvi pogled ne čine vidljivim. Sa jedne strane imamo crtež, kao finalni proizvod umetničkog rada, dok sa druge strane postoji mašina-alatka koja nam govori o društvenoj formaciji koja deluje unutar našeg prostora. Svaki model društva u sebi sadrži svoj aparat (tehnologiju) sa kojom stvara i unapređuje svoju moć. Kada govorimo o modelim društva, njega karakteriše ne samo način vladanja nego i tehnologija kojom upravlja. Za industrijska društva bile su karakteristične termodinamičke mašine, sa pojavom digitalizacije ušli smo u novi društveni model gde su kibernetičke mašine i kompjuteri karakterisični za upravljačku vlast.

Može se i fotografisani dimnjak, koji se pojavljuje u radu Donau (2012), Nenada Maleševića, razumeti kao deo plinovite umetnosti, gde je dimnjak označitelj vremena i modela društva. Ovde je na delu dokumentovano prikazivanje vremena i trajanja, odnosno pričanje priče. Fotografija dimnjaka, koja je slikana svakodnevno u poslednje četiri godine, pojašnjava i budi evociranje neponovljivosti živog vremena, o istorijskom poreklu i o svom nastajanju. Primećujemo da je na delu razumevanje fotografske slike kao svedoka, ili kao jednog empirijskog dokaza, koji nam nudi opisno svedočanstvo, koje se temelji na ideji o stvarnosti, kao spoljašnjoj u odnosu na pojedinca, čime je, ujedno, objektivna i procenljiva. Postavljajući situaciju, u kojoj je stvarnost nekako prisutna, spoljašnja, i na dohvat objektivnom beleženju, tada se stvara mogućnost relevantnog stepena, gde fotografija nudi preciznu referencu, i značaj želje da se slikaju fotografije određenih mesta ili datih događaja. Ipak da bi se fotografija mogla videti, mora se skrenuti pogled i zatvoriti oči, kako bi rekao Bart. Time onda ona postaje mesto dvostrukog prenosa: projekcije u utopijsko vreme, ili povratak u sebe samog. Rečima Kafke, stvari se fotografišu da bi se potisnule iz duha,[13] kao što su njegove knjige jedan vid zatvaranja očiju. Može li se reći da putovanje u takav pejzaž, koji je odabran željom, postaje u punom smislu te reči, mesto žudnje, stvarajući mesto imaginarnog boravka, mesto žudnje, koje je već bilo upisano u fotografiju. Postignuto mesto žudnje, u isto vreme, jeste beg od istorije, od lažne reprezentacije, biranje manjeg zla, i uživanje u mestu, koje je nekad postojalo, a zatim bilo usmrćeno fotografijom, samo zato da bi bilo sačuvano za večnost.

Slobodan Vidović, Miodrag Manojlović i Radenko Milak, su u svojim radovima prepoznati kao umetnici koji se bave esencijalnom problematikom unutar umetnosti. Ovde je reč o tradicionalnoj slici (Vidović), o crtežu (Manojlović) i o akvarelu (Milak). Svako od njih na sebi svojstven način pokušava da objasni i reši smisao i besmisao, koji se pojavljuje ispred njih u formi bele površine (platna ili papira). Kod Vidovića je primetan otklon od realizma, gde se bojena površina tretira na način svojstven apstraktnom slikarstvu. Međutim, slike iz ciklusa VIP (2010) su više okrenute ka razbijanju prostora koji ih okružuje, gde slika teži da funkcioniše kao objekat. Vidovićevo shvatanje umetnosti je imalo uporište u apstraktnom načinu razmišljanja, gde je bojeno polje imalo ulogu obuhvatanja posmatrača svojom površinom u kome se periferno polje vida zaustavlja na rubu same slike. Kolorit koji je karakterističan za Vidovića u ciklusu VIP biva sveden na zagasite tonove. U ciklusu je prostor slike, kao i iskorak iz njega postao vidno dominantan, što samo govori da je način i želja za drugačijim viđenjem kod Vidovića jasno uočljiva i potrebna.

Radovi iz ciklusa Storyboard (2009- ) su sekvence, prizori, fragmenti koji se pojavljuju na tabli Manojlovića kao subjektivni zapisi koji u sebi ne sadrže nikakve linearne strukture, niti potrebu da se iz određenih crteža razumeju ili predstave logičko-jezičke igre, niti se postavlja pitanje onoga šta se crta i na šta se odnosi, odnosno na šta nas upućuju. Na delu je dekonstrukcija slike, jedan osoben diskurs koji crtež posmatra ne kao fragment veće slike, koja nam se nudi, već kao celinu koja u sebi pokušava da se izbori sa mimetičkom sadržinom i oblicima koji se pojavljuju. Drugim rečima, Manojlović se vodi mišlju koja se ogleda u pitanju: kako se ideja prikazuje u prostoru privida i čulnosti?

Sa ciklusom Big time (2012-13) Milak nam daje sledeću pretpostavku da osećaj i mišljenje, zajedno sa čulom i inteligencijom, mogu biti ujedinjeni u saznajnom iskustvu koje ide do srca stvari. Kako Perniola objašnjava: ‘’ Slikar se bavi saznajnim poduhvatom, koji traži logos linija, svetla, boja, reljefa, masa. Uspostavlja se izmešanost između onoga ko gleda i onoga šta je vidljivo, zbog čega slikati znači dati sebe čudu rođenja jednog osećanja koje neprestano izvire u svojoj novini i u svojoj očitosti.’’[14] Odnos koji je prepoznat kod Milaka, a koji budi interesovanje za sliku, vezuje se za slikara i slikano, suverena i njegov položaj koji se otelotvoruje u liku posmatrača slike. Dešavanja koja se tim putem prave na slici, dovoljno govore o mogućnosti i trenutnim odnosima koji vladaju i reprezentaciji moći koja je evidentna i koja se širi po slici bez neke potrebe za skrivanjem, iz čega se izvodi zaključak da je Milakovo razmišljanje i interesovanje za sliku vezano za odnos moći, koji, i dan-danas, sliku čini važnom i interesantnom.

Iz svega pomenutog odnos Odisej = umetnik se može razumeti u pojmu kao ,,kristalna jasnoća’’, u kojoj se pokazuje Homerova preciznost u objašnjavanju tehničkih detalja, kao i njegova vizuelna prezentnost. Ono što se takođe javlja kod Homerove Odiseje, jeste duh svetskog govora, koji ne govori samo iz univerzalnosti jedne kulture već iz univerzalnosti ljudske situacije. Ovom postavkom i umetnik zadobija širinu koja je potrebna da se razume kao građanin sveta. Poput Homera i umetnik nam svojim radom otvara nove vidike, okeane, nove svetove. Kada pokušamo da sagledamo Homerovog Odiseja, on je mudar, svestan neke više odgovornosti, teško dostupan (gde i Kirka u jednom trenutku kaze: Ti takav duh nosiš u svojim grudima, koji se ne da začarati), usamljen, postojan, čovek koji je spoznao granice i svoj zadatak, kako kaže Homer: ne može se čvrsto stajati sa obe noge na tlu a izbeći zlo. Umetnik u sebi nosi samotnjački duh, poput Odiseja koji je okružen drugovima koji nasilno nestaju tokom vremena (jede ih Polifem ili ih guta more), ostavljajući ga tako u njegovoj usamljenosti, krećući se u svom prostoru releja i ruta,...Slično je i sa umetnikom koji je okrenut sebi i koji stalno ispituje svoje granice, svoju ljudskost. U tom smislu možemo se poslužiti rečima Helderlina: gde postoji opasnost rađa se i spasonosna snaga.

Umetnik kao i Odisej, ne samo da pokušava da se nađe i opstane u vremenu i prostoru, nego se čak i izazovi koje se pojavljuju u Odiseji nalaze na rubu poznatih granica sveta, gde počinje mrak i nepoznato. Paralela koja je uočljiva sa umetnikom jeste, da je i on postavljen na rub sveta, gde se vodi borba između smisla i besmisla, animalnog života i zakona. Monstruozni prostor koji je sa jedne strane obuhvaćen misaonim i duhovnim, a sa druge strane neprozirnošću postojanja. Stalna borba smisla i besmisla u prostoru gde je sve u stalnim preobražaju i prilagođavanju. Umetnost se kao takva sabrala i razumela u sveopštoj estetizaciji stvarnosti, i potrebno je prepoznati umetnost kao jednu posebnu sferu stvarnosti koja se istovremeno razlikuje od iste. Problemi koje se javljaju sa tim pogledom jesu upravo konfliktna stvarnost same umetnosti.

Možemo reći da umetnička dela nemaju onu poznatu referencu samorazumljivosti prikaza stvarnosti, nego teže da proizvedu posebna iskustva, pri tom propitujući sebe i svoju funkciju, čime, zapravo, tako zadržavaju distancu od stvarnosti koja ostaje.

[1]    Homer, Odiseja, XI pevanje, stih 480 – 490, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2002., str. 220

[2]    http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-sa-filozof-alen-badju/

[3]    Chris Jenks, Vizualna kultura, Jasenski i Turk, Zagreb, 2002, str 12.

[4]    Majetschak Stefan, iz knjige Vizualni studiji, urednik Krešimir Purgar, CSV, Zagreb, 2009. str. 61.

[5]    Rajchman John u tekstu Mike Bal, Oko njegovog gospodara, http://www.zenskestudie.edu.rs/index.php?id=215&option=com_content&task=view

[6]    Belančić M., Heterotipija umetnosti, urednik Stojanović J., zbornik Duboki san, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 2012., str. 74

[7]    http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s4/nomad.html

[8]              Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nouvelles littéraires, 27, jul, 1978: “Nomadi Larbaâ, na obodima alžirske Sahare, koriste reč trigâ, što znači ruta ili pravac, da bi označili izuvijani pojas koji služi da osnaži konopac koji šator vezuje za kolac. (...) U nomadskoj misli stanovanje nije vezano za teritoriju nego pre za put. Odbijajući posedovanje zemlje koju presecaju, nomadi obrazuju jedno okruženje od vune i kozje dlake, koje ne ostavljaju nikakav znak na privremenom mestu koje zauzimaju. (...) Tako vuna, mekan materijal, daje jedinstvo nomadskom životu. (...) Nomadi se zaustavljaju na reprezentaciji svojih putanja, ne na figuraciji prostora kroz koji prolaze. Oni prostor prepuštaju prostoru. (...) Polimorfnost vune”. Ibid.

[9]    Ono što se sa tačke gledišta osvajanja tržišta – što je već postignuto ili se još namerava – predstavlja kao sivo područije, za njegove savladane, delimično savladane i određene da budu savladane stanovnike jeste zajednica, komšiluk, krug prijatelja, partneri u životu i pratneri za ceo život: svet gde solidarnost, saosećanje, deljenje, obostrana pomoć i obostrana simpatija (sve one ideje koje su strane ekonomskoj misli i kojih se ekonomska praksa gnuša) zaustavljaju ili iziskuju naš racionalni izbor i potragu za vlastitim interesom. Svet čiji stanovnici nisu ni takmičari, niti objekti koristi i potrošnje, već drugovi (koji se pomažu i kojima se pomaže) u trenutnom, beskrajnom združenom naporu zajedničke izgradnje života i napora da taj zajednički život učini podnošljivim. Bauman Z., Fluidna ljubav – o krhkosti ljudskih veza, urednik Stojanović J., zbornik Duboki san, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 2012., str. 29

[10]   Bauman Z., Postmoderna etika, časopis Čemu, br 20., Zagreb, 2011., str. 247

[11]   Pogledati više u Levinas E., Drukčije od bivstva ili s onu stranu bivstvovanja, Jasen, Nikšić, 1999.

[12]   Čačinović, Nadežda, Zagonetka umjetnosti, Demetra, Zagreb 2003., str. 12.

[13]   Bart Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993., str. 53.

[14]   Perniola Mario, Estetika dvadesetog veka, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 150

  Bibliografija
  • Homer, Odiseja, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2002.
  • Chris Jenks, Vizualna kultura, Jasenski i Turk, Zagreb, 2002.
  • Krešimir Purgar, urednik, Vizualni studiji, CSV, Zagreb, 2009.
  • Stojanović Jelena, urednik, Heterotipija umetnosti, Duboki san, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 2012.
  • Levinas E., Drukčije od bivstva ili s onu stranu bivstvovanja, Jasen, Nikšić, 1999.
  • Čačinović, Nadežda, Zagonetka umjetnosti, Demetra, Zagreb 2003.
  • Bart Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993.
  • Perniola Mario, Estetika dvadesetog veka, Svetovi, Novi Sad, 2005.
  • Bauman Z., Postmoderna etika, časopis Čemu, br 20., Zagreb, 2011.
           Vebografija ygjgjh  

*

Kada su svojevremeno na seminaru lidera industrijskih koncerna, pitali tada devedesetogodišnjeg šefa Macušita Elektrik (Matsushita Electric): “Da li vaša kompanija ima dugoročne ciljeve?” Japanac je rekao “da”. “U kojoj su meri dugoročni vaši ciljevi”, glasilo je sledeće pitanje. “250 godina”, kazao je on. Na treće pitanje: “Šta vam je potrebno da ih sprovedete u delo, odgovor je bio: “Strpljenje!”

Ako imamo u vidu poznatu rečenicu,...Na samom početku bi Haos, potrebno je da se objasni da Haos koji se ovde pominje nema nikakve veze sa haosom, koji u sebi sadrži zabunu, zbrku, ne-red... Ovde se više govori o Haosu koji dolazi iz starogrčkog poimanja obrnute strane sveta, kao poslednjeg mesta ili dubine. Ako se vodimo po Hesiodu, cela postavka nastanka sveta koncipirana je dosta racionalno: imamo Koren sveta – svet = red – njegova druga strana, ovaj monstruozni prostor gde smo sada. Pogotovo ako stvari postavimo tako, da je Hesiod želeo da odgovori na pitanje: Šta je početak svega što postoji i šta se to događa u kosmosu?...onda možemo reći da je ova strana na kojoj mi živimo strana na kojoj vlada Zevs, dok je druga strana okrenuta ka smrti, ka Hadu. Drugim rečima, pojavljuje se pojam smrti i pojam života, kao oponent nečem mračnom i teskobnom. Kada već govorimo o monstruoznom prostoru, on nije baš napravljen za ljude niti se baš mnogo interesuje za nas. Naravno, to ima svoje utemeljenje kada se gleda iz ugla starogrčkog shvatanja života, tada možemo reći da ne postoji nikakva transcedentalna izvan-svetovna sila koja se zanima za ljude, a još manje koja ih voli.

Kada se govori o Hadu, ni tamo nije ništa bolje, što možemo videti na primeru Homerovog speva Odiseja. U delu kada Odisej razgovara sa Ahilom, koji je jedan od srećnijih ljudi što prođoše i što će doći, raspitujući se za svoj povratak na Itaku i dragoj Penelopi, Ahil nema reči hvale za Had;

Nemoj me tešiti zato što umreh, Odiseju dični,

ja bih radije bio i sebar i služio drugom,

koji svojega nema imanja te živi od mrake

nego li vladati mrtvima svim što ne vide sunce![1]

 

Primarno čitanje Odiseja jeste, kao lika kome je kretanje određeno jednom centrapetalnom tendencijom. Treba reći da je Odisej svim svojim bićem okrenut ka unutrašnjem, ka domu i rutinskoj svakidašnjici. Sa druge strane, interesovanje koje Homer nudi u Odiseji jeste nešto drugo, a to se može videti iz obrada tokom vekova (od gnostika, preko Vasilija Velikog, Ambrosija, Benoa, Dantea, Tenisoa, Paskolija, Kavafisa, Crnjanskog do Kazancikisa i Džojsa), da je kretanje koje određuje samog Odiseja u stvari – centrifugalno kretanje. Tu dolazimo do nemira i bega, avanture i putovanja koji vode sve dalje i dalje,...do smisla i besmisla života.

To je ono što nas zanima, smisao i besmisao, odnosno pojava postojanja Bića: zakon rađanja i propadanja. Urušavanje, nestajanje, drugim rečima povratak u haos, pa sve do ponovnog stvaranja sveta iz takvog haosa. Ono što se provlači kod starih Grka, jeste da nije moguće postići idealno društvo, pojavnost nekog istorijskog zakona, ideje da je moguće pobeći izvan ovog monstruoznog prostora. Drugim rečima, ono što se može preneti i na današnje vreme jeste, da ono što treba da se dogodi dogodiće se ovde. Tako da se možemo voditi sledećim logikom; ono što je važno za nas događa se ovde, to isto jedino zavisi od nas samih i mi smo ti koji će to učiniti. Kako bi Badju rekao; kada počinjemo nešto potrebno je biti optimista, ako niste, ne treba počinjati.[2]

Tako je i nastala izložba pod nazivom Mogu biti gadno strpljiv(a), koja oko sebe okuplja sledeće umetnike: Borjanu Mrđu, Irenu Sladoje, Viktoriju Bandu, Milu Panić, Radenka Milaka, Miodraga Manojlovića, Mladena Miljanovića, Nenada Maleševića, Igora Bošnjaka, Miroslava Stakića, Bojana Stevanića, Slobodana Vidovića i Grupu Tač.ka (koju čine Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić i Dragan Inđić). Izložba u sebi obuhvata složene obrasce kulturne razmene, kao i različite oblike socijalne interakcije koji su inspirisali/uticali na umetnike. Moramo uzeti u obzir da globalizacija i njene protivrečnosti postaju sve vidljivije, pojavljuju se novi oblici povezivanja. Na početku je takvo povezivanje bivalo lokalnog karaktera. Kasnije, dobijamo lokalne oblike koji se vezuju-spajaju sa različitim uticajima koji dolaze spolja, i gde se javlja potreba da se na adekvatan način razumeju i preispituju sva moguća dešavanja. Ovakvo povezivanje i način delovanja koji su proizvedeni od strane umetnika su od ključnog značaja za razumevanje konteksta same izložbe.

Umetnik danas pokušava da se pronađe, kao i da se na adekvatan način postavi u/prema svom monstruoznom prostoru. Odisej i umetnik se mogu danas staviti pod znak jednakosti. Iz više razloga; prvi od razloga jeste da mesto umetnosti i umetnika u današnjem svetu, nije na svom mestu, drugo da je umetnik poput nomada, treće da je okrenut sebi i da je nateran kao i Odisej, da se otisne na pučinu daleko od svog mesta boravišta, iz čega proizilazi veliki sukob sa realnošću i razbijajenje životnih iluzija. Kada se kaže da nije na svom mestu, vodi se računa ne samo da je izvan sistema koji se pokušava stabilizovati u vremenu opšte nelagode, već i da svojim dejstvovanjem čini tu sliku odviše drugačijom,...drugačije vidljivom. A vidljivost sama po sebi sugeriše jednu određenu i sebi svojstvenu komunikaciju. Oblik komunikacije podrazumeva konstrukt društva kao socijalne zajednice, koja se oslanja i koja se kreće putem te komunikacije, oblikujući tako svoju društvenu stvarnost. Naše ophođenje sa datostima, objektima, rečima, iskustvima pokazuje funkcionisanje komunikacije, kao i njenu uslovnost, ne samo našim prirodnim već i razvojem našeg znanja, njihove organizacije i načina na koji ih ujedno i stičemo. Vidljivost, što se može zapaziti na radu Ustoličenje (2009) Borjane Mrđe, u jednakoj meri obuhvata i javni i privatni prostor. Sam rad poseduje osim problematike javnog i privatnog prostora, i preispitivanje mesta i uloge žene u današnjem vremenu. Borjana svojim radom navodi posmatrača da zastane i da pogleda 100 nanizanih otisaka ženskog lica, koja ga permanentno zasipaju informacijama čineći ga tako bespomoćnim i ujedno spremnim da drugačije sagleda i vidi. Možemo reći da dolazimo do onog trenutka kada samo telo postaje i vidljivo i telo koje može da vidi. Što ima svoje utemeljenje u čitavom projektu moderniteta, i gde je svoju najveću djelotvornost postigao privilegiranjem ‘’vida’’, te da je kultura moderniteta dala prednost vizualnom, prepisujući mi dualni status ne samo primarnog sredstva-komunikacije, već i jedinog ključa za ulazak u riznicu našeg nakupljenog simboličkog znanja.’’[3] Drugim rečima, ovim se vidljivost direktno postavlja na liniju onoga što po svojoj važnosti dejstvuje na vizuelno shvatanje svoga vremena, na iskustvo, praksu, interesne stavove, odnosno epistemiologiju i politiku.

Možemo onda reći da sam čin viđenja u sebi nosi čin samospoznaje. Drugim rečima, videti i opaziti predmete znači videti i opaziti objekte koji su objekti samo za neki subjekat. Time sam čin našeg percipiranja postaje osnovno pitanje koje je vezano za cilj i selekciju, bez obzira da li mi imamo neko načelo po kojem se vodimo ili ne. Čime dolazimo do rada pod nazivom Rekonstrukcija (2009), Igora Bošnjaka. Dvojica drugara na sofi, sede i razmišljaju o konačnom. Slika koja se može uporediti sa Odisejem koji u jednom trenutku usred svog lutanja gubi zub i gleda ga,...gde se osim pitanja povratka i lutanja, pojavljuje i pitanje indentiteta, slobode, zabave i muke, igre i snalaženja, veselosti i smrtnosti. Sofa postaje mesto ruta i releja, prostor koji je u jednom trenutku biva sloboda, a u drugom lična izgubljenost biva predstavljena kao dostignuti cilj. Drugim rečima, naš pogled na vidljive stvari iz našeg okruženja uvek je određen posebnim nizom uzroka, našom nagomilanom iskustvenom percepcijom ili nagomilanim interpretacijskim kriterijumima.

Ako su tako postavljene stvari, onda u gledaočevom fenomenskom vidnom polju već percipiranih poredaka i struktura (govori se samo o viđenoj formi i obliku), koje se njegovim gledanjem izdiže iznad reprezentnog, treba označiti produkt interpretacije. Onda to po rečima Stefana Majetšaka (Stefan Majetschak) može značiti da vidljivu stvarnost na temelju prirodnih procesa u oku, koje je moguće opisati fiziološki, smatramo potencijalom vidnih vrednosti koji je, doduše, uveliko intersubjektivno dat, no u sebi ipak a priori optički neodrediv, a u kojem su, načelno, dati vizuelni poreci[4], što znači da bilo koji do sada relizovan poredak, kao proizvod interpretacije u skladu sa primenljivim interpretacijskim shemama, dolazi sa gledanjem. Što se može videti na instalaciji Bol (2009), Irene Sladoje, koja tom prilikom povezuje lično gledište i univerzalne metafore koje se pojavljuju kada je u pitanju stanje ljudskog duha. Karakteristično čitanje i analiza pojedinca i društva, koja potiče od Irenine instalacije, direktno povezuje uznemirujuće duhovno stanje štićenika doma i karakteristično viđenje istraživanja emocija koje dolazi od strane zdrastvene ustanove.

Sa ovakvim načinom posmatranja vidljive realnosti nema potrebe da se pitanje odnosa vidljivosti neke slike i vidljivosti nekog prikaza postavi kao uniformisani i jednoobrazni oblik, i to vidljivosti kao korelata slikovnog odnosa. Kao na radu Demotivacija (2012), Bojana Stevanića, gde se stop-trik tehnikom pojavljuje slika koja u sebi poseduje vizuelno dinamičku snagu jednoj apstraktnog rada. Ovde se razbija koncept logičko-jezičke podređenosti u kojoj je bila, čime se mogu stvoriti odnosi i postavljati pitanja onoga na šta se slika odnosi ili na šta nas upućuje. Prikazana slika se bavi označavanjem kulturnih procesa promene smisla života i psihofizičkim stanjem osobe koja je vidljiva na radu.

Postoje, u svakom slučaju, određena kulturna i istorijska odstupanja koja u sebi nose izabrani uzorci, sheme i konvencije koje se koriste i koje učestvuju u interpretativnom usvajanju pravila vidljivosti. U jednom trenutku Džon Rajhman (John Rajchman) objašnjava Fukoovu hipotezu da postoji jedna vrsta ’pozitivnog nesvesnog’ viđenja koje određuje ne ono što je viđeno nego ono što može biti viđeno. Njegova ideja je da nisu svi načini vizuelizacije ili prikazivanja vidljivog mogući istovremeno. Jedan period dopušta da samo neke stvari budu viđene, a ne neke druge. On ’osvetljava’ neke stvari, zadržavajući druge u senci.[5]

Umetnost (kao i umetnik) svojim bivstvovanjem, kako kaže Belančić, remeti postojeću i očekivanu sliku sveta.[6] Dolazimo do druge tačke, pitanja nomada. Ako znamo da je nomad kod Deleza i Gatarija predstavljen kao položaj ratne mašine u prostoru,[7] onda je lako razumljivo da poseduje teritoriju, na kojoj sledi određene rute, gde ide od jedne do druge tačke. Kako dalje kažu Delez i Gatari, iako tačke određuju putanje, one su strogo podređene putanjama koje određuju, obrnuto od onoga što se dešava kod sedelaca. Vodena tačka se doseže samo da bi bila napuštena, svaka tačka je relej i ne egzistira drugačije do kao relej. Putanja je uvek između dve tačke, ali ovo između-dve je zadobilo svu konzistenciju, ima i autonomiju i svoj pravac. Život nomada je intermeco. Čak i elementi njegovog stanovanja shvaćeni su u funkciji putanje koja ne prestaje da ih mobiliše.[8] Možemo onda reći da se nomad (umetnik) ne kreće, osim ako je njegovo kretanje posledica i činjenična nužnost, a tačke su samo releji duž njegove putanje. Sa druge strane Bauman nam objašnjava da je prostor kojim se kreće nomad (ratna mašina u prostoru releja i ruta) u stvari nigde i svugde. Tačnije nomad se pokreće (ili je vezan za prostor) u onom trenutku do kojeg se kapital nalazi na tom prostoru ili ruti. Drugim rečima, Bauman nomada vidi kao posledicu prekomernog nemara, gde se pojam države rastapa čineći tako nemogućim zadovoljenje pojedinca i njegovu potrebu za željom i uživanjem. Time se stvara prostor gde se određene grupe i pojedinici skupljaju i prave neo-plemena. Koja imaju svoj cilj i potrebe. I kao što biva, kako su nastajala tako su neo-plemena i nestajala. Jedna od grupa koja se pojavila jeste i Grupa Tač.ka, sa svojim projektom ArsKozara (2007- ). Grupa Tač.ka vodi računa da razvija, sačuva i unapredi kulturno nasleđe unutar Nacionalnog parka Kozara, tako što poziva umetnike da reaguju na dato okruženje i urade intervenciju unutar parka. Stvarajući radove od prirodnih materija umetnici podižu svest o jedinstvenosti i važnosti jedinstvene land laboratorije u ovom delu Evrope.

Ono što je takođe prisutno u našem vremenu jeste distanca i hladnoća koja u sebi sadrži prekid između fizičke i socijalne blizine. Bliskost koja se može definisati kao fizička prisutnost bez svesnog kontakta, izbegavanje i distanciranje od onoga što te okružuje. Tako dolazimo do pojavnosti ne-susreta i stvaranje tehnike mimoilaženja, gde se sve čini da se ostane neprimećen i fluidan u prostoru ruta i releja,...konačan napad na sivo područije.[9] Kako kaže Bauman; sloboda od moralne odgovornosti spram Drugoga u takvim situacijama plaćena je unapred, a biti slobodan znači biti izuzet od susreta s Drugim.[10] Ako želimo pravilno da razumemo Drugo i slobodu, onda bi trebalo da se vodimo rečju Levinasa, za kojeg je Drugo jedino moguće kada je i blizina prisutna. Drugim rečima, blizina[11] koja budi sopstvo iz samozainteresovanog spektakla i ograničenog posmatranja monstruoznog prostora. Blizina koja se može videti u instalaciji Monumentalna fragmentacija (2010), Mladena Miljanovića nam govori o sopstvu i zaokupljenosti ličnim prostorom koji dominira i koji isplivava na površinu objekta. Ovim činom ulazimo u delo koje govori o vizuelnoj memoriji koja je fragmentisana, a tek sa pojavnosti šire slike uočavamo potisnutu nelagodu. Takva bliskost čini buđenje iz sopstvenog prostora jednim veoma traumatičnim iskustvom, gde se egu prikazuje da nije samoprisutan, nego da je moguć jedino kada postoji blizina Drugog i drugačijeg. Ovde blizinu ne posmatramo kao geometrijsku tvorevinu, po Levinasu, već je više reč o subjektu koji se približava svom privilegovanom mestu u monstruoznom prostoru. A time biva upitan svaki egoizam i samoprisustvo.

Umetnost takođe biva upitna i ispituje se njena uloga, kao i mesto u monstruoznom prostoru, gde da se traži a da ne bude oblik bekstva nego deo jedne veće slike koja čini kritički oblik prakse unutar postojećeg prostora, koristeći se razmišljanjem koje Čačinović ima o umetnosti, a svodi se na sledeće: ‘’Umjetnost vas neće nahraniti, ali ne mora se opravdavati, jer je u direktnoj vezi sa transcendencijom, sa čistim formama (i tu dolazi do pojmovno-praktičnog poklapanja). Retorika čistoće se poziva na višu zbilju, pa manifesti i poruke, koje su dio proizvodnje umjetnosti u XX stoljeću, govore o hrabroj manjini koja prolazi stupnjeve objave i dolazi do apsolutne istine.’’[12] Kada su u pitanju čiste forme i odnos prema materiji, Mila Panić i Viktorija Banda spadaju u umetnice koji na osoben način prikazuju, kako svet insekata, tako i pojam zajedničkog simboličkog sećanja. Pored jakog individualizma, kao i koncepta unutrašnjeg sveta radovi Mile i Viktorije nas uveravaju da je u pitanju dosta složen pristup i vidljivo stremljenje ka onom istinskom i čistom što čini umetnost. Na ovim temeljima savremena umetnost bazira svoj napredak čime shvata umetnost kao događanje sveta, a ne dotadašnjeg prikazivanja.

Ovako postavljeno gledište konstituciju umetničkog dela shvata kao umetničko delo, a ne samo kao njenu proizvodnju. Tako postaje bitan činilac umetničkog procesa. Stanje koje je opisano najviše odgovara onome što Iv Mišo (Y. Michaud) naziva plinovitom umetnošću, i svoje mesto može naći mešanjem među kulturama. Umetnost tako postaje etar života i prelazeći u gasovito stanje, ulazi u sve njene pore, kao što je slučaj sa Miroslavom Stakićem i radom The Big machine ART (2009-10). Kada Stakić sa svojim Volvo-om EC240 stvara, on nam ujedno razotkriva i pojašnjava stvari koje se na prvi pogled ne čine vidljivim. Sa jedne strane imamo crtež, kao finalni proizvod umetničkog rada, dok sa druge strane postoji mašina-alatka koja nam govori o društvenoj formaciji koja deluje unutar našeg prostora. Svaki model društva u sebi sadrži svoj aparat (tehnologiju) sa kojom stvara i unapređuje svoju moć. Kada govorimo o modelim društva, njega karakteriše ne samo način vladanja nego i tehnologija kojom upravlja. Za industrijska društva bile su karakteristične termodinamičke mašine, sa pojavom digitalizacije ušli smo u novi društveni model gde su kibernetičke mašine i kompjuteri karakterisični za upravljačku vlast.

Može se i fotografisani dimnjak, koji se pojavljuje u radu Donau (2012), Nenada Maleševića, razumeti kao deo plinovite umetnosti, gde je dimnjak označitelj vremena i modela društva. Ovde je na delu dokumentovano prikazivanje vremena i trajanja, odnosno pričanje priče. Fotografija dimnjaka, koja je slikana svakodnevno u poslednje četiri godine, pojašnjava i budi evociranje neponovljivosti živog vremena, o istorijskom poreklu i o svom nastajanju. Primećujemo da je na delu razumevanje fotografske slike kao svedoka, ili kao jednog empirijskog dokaza, koji nam nudi opisno svedočanstvo, koje se temelji na ideji o stvarnosti, kao spoljašnjoj u odnosu na pojedinca, čime je, ujedno, objektivna i procenljiva. Postavljajući situaciju, u kojoj je stvarnost nekako prisutna, spoljašnja, i na dohvat objektivnom beleženju, tada se stvara mogućnost relevantnog stepena, gde fotografija nudi preciznu referencu, i značaj želje da se slikaju fotografije određenih mesta ili datih događaja. Ipak da bi se fotografija mogla videti, mora se skrenuti pogled i zatvoriti oči, kako bi rekao Bart. Time onda ona postaje mesto dvostrukog prenosa: projekcije u utopijsko vreme, ili povratak u sebe samog. Rečima Kafke, stvari se fotografišu da bi se potisnule iz duha,[13] kao što su njegove knjige jedan vid zatvaranja očiju. Može li se reći da putovanje u takav pejzaž, koji je odabran željom, postaje u punom smislu te reči, mesto žudnje, stvarajući mesto imaginarnog boravka, mesto žudnje, koje je već bilo upisano u fotografiju. Postignuto mesto žudnje, u isto vreme, jeste beg od istorije, od lažne reprezentacije, biranje manjeg zla, i uživanje u mestu, koje je nekad postojalo, a zatim bilo usmrćeno fotografijom, samo zato da bi bilo sačuvano za večnost.

Slobodan Vidović, Miodrag Manojlović i Radenko Milak, su u svojim radovima prepoznati kao umetnici koji se bave esencijalnom problematikom unutar umetnosti. Ovde je reč o tradicionalnoj slici (Vidović), o crtežu (Manojlović) i o akvarelu (Milak). Svako od njih na sebi svojstven način pokušava da objasni i reši smisao i besmisao, koji se pojavljuje ispred njih u formi bele površine (platna ili papira). Kod Vidovića je primetan otklon od realizma, gde se bojena površina tretira na način svojstven apstraktnom slikarstvu. Međutim, slike iz ciklusa VIP (2010) su više okrenute ka razbijanju prostora koji ih okružuje, gde slika teži da funkcioniše kao objekat. Vidovićevo shvatanje umetnosti je imalo uporište u apstraktnom načinu razmišljanja, gde je bojeno polje imalo ulogu obuhvatanja posmatrača svojom površinom u kome se periferno polje vida zaustavlja na rubu same slike. Kolorit koji je karakterističan za Vidovića u ciklusu VIP biva sveden na zagasite tonove. U ciklusu je prostor slike, kao i iskorak iz njega postao vidno dominantan, što samo govori da je način i želja za drugačijim viđenjem kod Vidovića jasno uočljiva i potrebna.

Radovi iz ciklusa Storyboard (2009- ) su sekvence, prizori, fragmenti koji se pojavljuju na tabli Manojlovića kao subjektivni zapisi koji u sebi ne sadrže nikakve linearne strukture, niti potrebu da se iz određenih crteža razumeju ili predstave logičko-jezičke igre, niti se postavlja pitanje onoga šta se crta i na šta se odnosi, odnosno na šta nas upućuju. Na delu je dekonstrukcija slike, jedan osoben diskurs koji crtež posmatra ne kao fragment veće slike, koja nam se nudi, već kao celinu koja u sebi pokušava da se izbori sa mimetičkom sadržinom i oblicima koji se pojavljuju. Drugim rečima, Manojlović se vodi mišlju koja se ogleda u pitanju: kako se ideja prikazuje u prostoru privida i čulnosti?

Sa ciklusom Big time (2012-13) Milak nam daje sledeću pretpostavku da osećaj i mišljenje, zajedno sa čulom i inteligencijom, mogu biti ujedinjeni u saznajnom iskustvu koje ide do srca stvari. Kako Perniola objašnjava: ‘’ Slikar se bavi saznajnim poduhvatom, koji traži logos linija, svetla, boja, reljefa, masa. Uspostavlja se izmešanost između onoga ko gleda i onoga šta je vidljivo, zbog čega slikati znači dati sebe čudu rođenja jednog osećanja koje neprestano izvire u svojoj novini i u svojoj očitosti.’’[14] Odnos koji je prepoznat kod Milaka, a koji budi interesovanje za sliku, vezuje se za slikara i slikano, suverena i njegov položaj koji se otelotvoruje u liku posmatrača slike. Dešavanja koja se tim putem prave na slici, dovoljno govore o mogućnosti i trenutnim odnosima koji vladaju i reprezentaciji moći koja je evidentna i koja se širi po slici bez neke potrebe za skrivanjem, iz čega se izvodi zaključak da je Milakovo razmišljanje i interesovanje za sliku vezano za odnos moći, koji, i dan-danas, sliku čini važnom i interesantnom.

Iz svega pomenutog odnos Odisej = umetnik se može razumeti u pojmu kao ,,kristalna jasnoća’’, u kojoj se pokazuje Homerova preciznost u objašnjavanju tehničkih detalja, kao i njegova vizuelna prezentnost. Ono što se takođe javlja kod Homerove Odiseje, jeste duh svetskog govora, koji ne govori samo iz univerzalnosti jedne kulture već iz univerzalnosti ljudske situacije. Ovom postavkom i umetnik zadobija širinu koja je potrebna da se razume kao građanin sveta. Poput Homera i umetnik nam svojim radom otvara nove vidike, okeane, nove svetove. Kada pokušamo da sagledamo Homerovog Odiseja, on je mudar, svestan neke više odgovornosti, teško dostupan (gde i Kirka u jednom trenutku kaze: Ti takav duh nosiš u svojim grudima, koji se ne da začarati), usamljen, postojan, čovek koji je spoznao granice i svoj zadatak, kako kaže Homer: ne može se čvrsto stajati sa obe noge na tlu a izbeći zlo. Umetnik u sebi nosi samotnjački duh, poput Odiseja koji je okružen drugovima koji nasilno nestaju tokom vremena (jede ih Polifem ili ih guta more), ostavljajući ga tako u njegovoj usamljenosti, krećući se u svom prostoru releja i ruta,...Slično je i sa umetnikom koji je okrenut sebi i koji stalno ispituje svoje granice, svoju ljudskost. U tom smislu možemo se poslužiti rečima Helderlina: gde postoji opasnost rađa se i spasonosna snaga.

Umetnik kao i Odisej, ne samo da pokušava da se nađe i opstane u vremenu i prostoru, nego se čak i izazovi koje se pojavljuju u Odiseji nalaze na rubu poznatih granica sveta, gde počinje mrak i nepoznato. Paralela koja je uočljiva sa umetnikom jeste, da je i on postavljen na rub sveta, gde se vodi borba između smisla i besmisla, animalnog života i zakona. Monstruozni prostor koji je sa jedne strane obuhvaćen misaonim i duhovnim, a sa druge strane neprozirnošću postojanja. Stalna borba smisla i besmisla u prostoru gde je sve u stalnim preobražaju i prilagođavanju. Umetnost se kao takva sabrala i razumela u sveopštoj estetizaciji stvarnosti, i potrebno je prepoznati umetnost kao jednu posebnu sferu stvarnosti koja se istovremeno razlikuje od iste. Problemi koje se javljaju sa tim pogledom jesu upravo konfliktna stvarnost same umetnosti.

Možemo reći da umetnička dela nemaju onu poznatu referencu samorazumljivosti prikaza stvarnosti, nego teže da proizvedu posebna iskustva, pri tom propitujući sebe i svoju funkciju, čime, zapravo, tako zadržavaju distancu od stvarnosti koja ostaje.

[1]    Homer, Odiseja, XI pevanje, stih 480 – 490, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2002., str. 220

[2]    http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-sa-filozof-alen-badju/

[3]    Chris Jenks, Vizualna kultura, Jasenski i Turk, Zagreb, 2002, str 12.

[4]    Majetschak Stefan, iz knjige Vizualni studiji, urednik Krešimir Purgar, CSV, Zagreb, 2009. str. 61.

[5]    Rajchman John u tekstu Mike Bal, Oko njegovog gospodara, http://www.zenskestudie.edu.rs/index.php?id=215&option=com_content&task=view

[6]    Belančić M., Heterotipija umetnosti, urednik Stojanović J., zbornik Duboki san, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 2012., str. 74

[7]    http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s4/nomad.html

[8]              Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nouvelles littéraires, 27, jul, 1978: “Nomadi Larbaâ, na obodima alžirske Sahare, koriste reč trigâ, što znači ruta ili pravac, da bi označili izuvijani pojas koji služi da osnaži konopac koji šator vezuje za kolac. (...) U nomadskoj misli stanovanje nije vezano za teritoriju nego pre za put. Odbijajući posedovanje zemlje koju presecaju, nomadi obrazuju jedno okruženje od vune i kozje dlake, koje ne ostavljaju nikakav znak na privremenom mestu koje zauzimaju. (...) Tako vuna, mekan materijal, daje jedinstvo nomadskom životu. (...) Nomadi se zaustavljaju na reprezentaciji svojih putanja, ne na figuraciji prostora kroz koji prolaze. Oni prostor prepuštaju prostoru. (...) Polimorfnost vune”. Ibid.

[9]    Ono što se sa tačke gledišta osvajanja tržišta – što je već postignuto ili se još namerava – predstavlja kao sivo područije, za njegove savladane, delimično savladane i određene da budu savladane stanovnike jeste zajednica, komšiluk, krug prijatelja, partneri u životu i pratneri za ceo život: svet gde solidarnost, saosećanje, deljenje, obostrana pomoć i obostrana simpatija (sve one ideje koje su strane ekonomskoj misli i kojih se ekonomska praksa gnuša) zaustavljaju ili iziskuju naš racionalni izbor i potragu za vlastitim interesom. Svet čiji stanovnici nisu ni takmičari, niti objekti koristi i potrošnje, već drugovi (koji se pomažu i kojima se pomaže) u trenutnom, beskrajnom združenom naporu zajedničke izgradnje života i napora da taj zajednički život učini podnošljivim. Bauman Z., Fluidna ljubav – o krhkosti ljudskih veza, urednik Stojanović J., zbornik Duboki san, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 2012., str. 29

[10]   Bauman Z., Postmoderna etika, časopis Čemu, br 20., Zagreb, 2011., str. 247

[11]   Pogledati više u Levinas E., Drukčije od bivstva ili s onu stranu bivstvovanja, Jasen, Nikšić, 1999.

[12]   Čačinović, Nadežda, Zagonetka umjetnosti, Demetra, Zagreb 2003., str. 12.

[13]   Bart Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993., str. 53.

[14]   Perniola Mario, Estetika dvadesetog veka, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 150

Bibliografija
  • Homer, Odiseja, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2002.
  • Chris Jenks, Vizualna kultura, Jasenski i Turk, Zagreb, 2002.
  • Krešimir Purgar, urednik, Vizualni studiji, CSV, Zagreb, 2009.
  • Stojanović Jelena, urednik, Heterotipija umetnosti, Duboki san, Umetnička galerija Nadežda Petrović, Čačak, 2012.
  • Levinas E., Drukčije od bivstva ili s onu stranu bivstvovanja, Jasen, Nikšić, 1999.
  • Čačinović, Nadežda, Zagonetka umjetnosti, Demetra, Zagreb 2003.
  • Bart Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 1993.
  • Perniola Mario, Estetika dvadesetog veka, Svetovi, Novi Sad, 2005.
  • Bauman Z., Postmoderna etika, časopis Čemu, br 20., Zagreb, 2011.
           Vebografija  

uzeto iz kataloga / taken from catalogue:

Издавач / Publisher: Музеј савремене умјетности Републике Српске (Museum of contemporary art of Republic of Srpska); За издавача / For the publisher: Љиљана Лабовић Маринковић, директорица (Ljiljana Labović Marinković, manager); Издање / Edition: 67.; Година издања / Year of publish: 2013.; Органиѕација изложбе / Organisation: Центар за визуелне комуникације ”Проток” (Protok, Visual Communication Centre), Музеј савремене умјетности Републике Српске (Museum of contemporary art of Republic of Srpska); Уредник каталога/ Editor: др Предраг Терзић (dr Predrag Terzić);  Предговор / Preface: др Сарита Вујковић (Sarita Vujković PhD), др Предраг Терзић (dr Predrag Terzić); Кустос изложбе / Curator: др Предраг Терзић (dr Predrag Terzić); Техничка поставка / Technical realisation: Младен Шукало (Mladen Šukalo), Ненад Маркић (Nenad Markić);  Превод / Translation: Драгана Рашић (Dragana Rašić); Фотографијa / Photo: Игор Бошњак (Igor Bošnjak), Васо Милак (Vaso Milak), Миодраг Манојловић (Miodrag Manojlović);  Дизајн и припрема за штампу / Design and preparation for release: Нина Тодоровић (Nina Todorović), др Предраг Терзић (dr Predrag Terzić); Штампа / Print: Atlantik BB Banja Luka; Тираж / Copies: 500